Лев Гунин. Жизнь Моцарта и ее тайны

http://www.balandin.net/Gunin/Mozart/Mozart.t2-LEBEN.htm
http://www.balandin.net/Gunin/Mozart/Mozart.t3-Salieri.htm
http://www.balandin.net/Gunin/Mozart/Mozart.t5-Polizai.htm
http://www.balandin.net/Gunin/Mozart/Mozart.t6-Tod.htm
http://www.balandin.net/Gunin/Gunin.htm



Лев ГУНИН

ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ


<.===========.>



Лев Гунин



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

(НАЧАЛО)



Есть такое высказывание: о мёртвых надо писать или хорошо, или не писать совсем. Перефразируя его особенным образом, получаем: о Моцарте надо писать или хорошо, или зря не марать бумагу. О зальцбургском гении сказано столько, что каждого, кто собирается дополнить миллионы уже существующих на эту тему работ ещё одним опусом, легко заподозрить в банальном графоманстве. Тем не менее, участие в марафоне работ о Моцарте продолжается. Грешным делом, виновен в этом проступке и Ваш покорный слуга.

Моцарт в 14 лет



Я держу в руках книгу с галереей изображений великого композитора, сделанных в разные годы.



Вот пятилетний вундеркинд за клавесином, труженик (иначе не станешь великим музыкантом), забава королей, аристократов, сливок тогдашнего общества. Прилизанная, стерилизованная игрушка. Мальчик как мальчик. Паинька. Пример немецкой одарённости. Гордость Германии. Тут - озорной, свежещёкий, с живыми глазами, повзрослевший Вольфганг Амадеус, любопытный, большелобый, с белым воротничком. Милый, нежный, смышленый ребёнок.

Вольфганг в 8 лет (1764), с птичьим гнездом в руке (левей)
у пианино (трудный подросток, 15 лет), и в бело-красном одеянии, розовощекий (справа)

А это он же, подурневший, недоросль, всегда близкий к раздражению, домашний хулиган и оболтус, обзаведшийся намеренно глуповатым лицом, сплёвывающий сквозь зубы. Тот же подросток, всё ещё тяготящийся париком, готовый сбросить его на пол, и топтать, топтать; с вымученным выражением на некрасивом, "неуклюжем" лице, и мясистым, несуразным носом над узкими искусанными губами. Гадкий утенок.



Ещё один Моцарт, теперь уже икона, вымуштрованный, загнавший вглубь себя свои юношеские проблемы, с подавленным вызовом и страстью, готовый служить и дальше образцом немецкой сдержанности и педантизма, с вопрошающим лучиком серых глаз. Типично немецкое лицо, если продолжать считать типично немецким лицо полуеврея Гейдриха, и всех других полукровок, в которых националистические физиономисты признавали (ихвините за тавтологию) "типично немецкий" тип. А этот Моцарт - из моего детства; теперь уже законченный эталон, в характерном кафтане, с белым вьющимся париком, картинно, художественно спадающим на спину, с интеллектуально высоким лбом, открытым и выпуклым, тонкими бровями и плотно сжатыми губами. Выхоленный, красивый, как Адонис, и взгляд его ясных, лучистых глаз целеустремленно направлен вперед и вверх. Настоящий классический и романтический гений, икона вольнодумцев и консерваторов: и тех, и других. И ещё один портрет: молодой тридцатилетний старик, инфантильный переросток без былой живости и озорства, мумия прежнего человека; в трагической растерянности задумавшийся за минуту до смерти, уже не замечающий ни праздничного кафтана, ни тонкой батистовой манишки, ни шикарного интерьера. Надломленный, раненый, убитый, лишь по инерции продолжающий жить; тень от прежнего жизнелюбца; с наметившимися мешками под глазами, с появившейся складкой у губ, с выступившими на тыльной стороне левой ладони кровеносными сосудами.



Кто его сделал таким? Яд Сальери? Кто сломил и уничтожил великого гения? О, если бы мы только знали ответы на эти вопросы!



===========================


1. ГРАФОМАН



Моцарт был графоманом. Среди них и Дюма, со своей сотней с лишним романов, и Берроуз, и Бах. Писанина для людей этого типа становится неодолимой страстью; их одержимость сродни наркомании. Даже те из них, кто связывал (и, бывало, оправдывал) изнуряющий марафон с добыванием средств на жизнь, продолжали его отнюдь не из-за любви к денежным знакам. Они заработанное тяжким писательским (композиторским, публицистическим, новеллистическим, журналистским...) трудом проигрывали (Достоевский), или транжирили (Моцарт), или раздаривали бедным художникам (Эзра Паунд).

В лучшее время годовой доход Моцарта составлял 10 тыс. флоринов. В Вене в то время было всего лишь пять человек, не богатых аристократов, а добывавших средства к жизни своим трудом профессионалов, с подобным уровнем доходов. Для сравнения: если музыкант зарабатывал в год 500 флоринов, он уже считался состоятельным человеком. Почему же мы всё-таки поддерживаем представление, что Моцарт (ещё до своей физической смерти) погиб от бедности и безденежья?

Во-первых, потому, что он был индивидуумом крайне непрактичным, и особой стратью к "презренному металлу" не пылал. В музеях по сей день хранятся векселя, письма с многочисленными просьбами одолжить денег, иски кредиторов, из которых явствует, что Моцарт жил в долг.

Во-вторых, потому, что тяготившая его преподавательская работа служила одной единственной цели: обеспечить условия для самозабвенного сочинительства. Он зарабатывал не деньги как таковые, а ещё один, и ещё один месяц безостановочного творчества, которое поглощало не только все его силы, но и все добываемые средства. Мотовской образ жизни, бесконечные траты - они тоже были необходимы для поддержания особой атмосферы праздника, в которой создавалась великая музыка.

И, в-третьих: Моцарт оказался на плохом счету при дворе, на плохом счету у имперской тайной полиции, и отчуждение между ним - и высшими аристократическими кругами австрийской столицы - постоянно усиливалось.



Есть такое выражение: "Не оправдал надежд". Успешная карьера талантливых людей никогда не бывает не санкционированной. Власть дозирует успех или не успех, как старый аптекарь пипеткой, по мановению руки отдаляя ту или иную личность от кормежки, или приближая. Баха держали в чёрном теле, и он ушёл в мир иной почти безвестным композитором, и, если бы не Шуман и Мендельсон, никто бы о нём и не вспомнил. Конечно, мы утрируем, огрубляем, преувеличиваем, но что-то в этом роде имело место. Шуберта обрекли заведомо, плавно подведя к нищей и безвременной смерти. Байрона затравили, выжили из Англии, и, преследуя за границей, довели до гибели, и даже и не похоронили по-человечески, в подобающем месте и с подобающими ему почестями. Примерно то же проделали с Шелли. Барток нищенствовал, трагически окончив свои дни. Мусоргский умер в богадельне, и, если бы не беспрецедентный подвиг Римского-Корсакова, его музыка никогда не получила бы признания. Веберна, прожившего далеко не сладкую жизнь, застрелил солдат американской оккупационной армии.



Власть держит талантливых людей на коротком поводке, используя кнут и пряник. Им дают отведать пряника, потом кнута, и сделать свой жизненный выбор. Казалось бы, Моцарт сделал этот выбор, и ему позволили зарабатывать, купаться в лучах славы и наслаждаться вниманием столицы. Его музыка обязана была прославлять и развлекать австрийскую монархию, поддерживать эйфорию идеи "аншлюза" (реализованную Гитлером [ещё одним порождением австрийского империализма] два века спустя, только в обратном направлении). Однако, "плебейские" интонации, из немецких и славянских народных танцев и мелодий проникшие в музыку Моцарта, "приниженно-простолюдинское" звучание и - подумать только! - сама логика его композиций - воспринимались высшими кругами как оскорбление и вызов, как стремление приземлить и принизить празднично-парадную атмосферу при дворе австрийского императора, затушевать помпезный блеск и роскошь официозного мелодизма.



В полицейском государстве, в которое превратилась австрийская держава после Иосифа II, власть овладела такими коварными, искусными средствами манипулирования, что для уничтожения любого из тех, в ком видела своего антагониста, ей более не требовались тюрьмы и казни. Она была в состоянии "перекрыть кислород" неугодному в любую минуту, и никакое положение в обществе, никакое богатство от этой немилости не спасали. Наше представление зиждется на хорошем знании того, что, сколько бы ни зарабатывал Моцарт, в условиях австрийской монархии его могли в любой момент "опустить", быстро, практически моментально приведя к полному краху.



Когда художник угоден властям, его личность признают эталонно-немецкой, но как только он стал неугоден, приближённые к императору шепчутся о еврейском звучании фамилии матери (Пертль), и о её предках - выходцах из, якобы, преимущественно еврейских местечек. Когда ты угоден власть имущим, тебя называют светочем национального духа, но как только ты не в фаворе, император заявляет, что твоя музыка "не во вкусе венцев".






ДАЛЬШЕ





Лев ГУНИН

ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ




Лев Гунин



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ





ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

(ПРОДОЛЖЕНИЕ)





БИОГРАФИЯ



Рождение: 27 января 1756. Место рождения: Зальцбург (Австрия). При крещении получил имена Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил (Готтлиб) Моцарт (Joannes Chrisostomus Wolfgang Gottlieb Mozart). Мать - Мария Анна Пертль. Отец - Леопольд Моцарт (1719-1787), выдающийся композитор, педагог и теоретик. Ещё до рождения Вольфганга, в 1743 году, Леопольд получил место скрипача в придворном оркестре зальцбургского архиепископа. У Марии Анны и Леопольда родились семеро детей. Возможно, все они отличались ярко выраженными музыкальными способностями. Чудовищная детская смертность того времени унесла пятерых. В живых остались лишь двое: Мария Анна (Наннерль) и её младший брат Вольфганг. Оба - наделённые неординарным музыкальным талантом. Как Иоганн Себастьян Бах своих выдающихся сыновей, Леопольд Моцарт стал обучать музыке сына и дочь с самого раннего возраста. Как и Бах, он сам сочинил в 1759 Нотную тетрадь клавесинных пьес с детским репертуаром. Педагогический талант Леопольда и блестящие данные его детей творили чудеса. Пятилетний Вольфганг уже сочиняет несложные менуэты.


Леопольд Моцарт, отец Вольфганга, мать,
и семья Моцартов (справа)



Однако, Моцарт-отец был не только сильным педагогом, но и предприимчивым человеком. Сын и дочь стали его ремесленными инструментами. Отец решил сделать на них состояние. Январь, 1762. Первая "обкатка" двух вундеркиндов (чудо-детей): поездка в Мюнхен, крупный, блестящий культурный центр, где втроём играли в присутствии баварского курфюрста. В то время Германия была раздроблена на множество мелких государств - королевств или княжеств, - в каждом из которых правил отдельный монарх. Решение первое заграничное турне начать с неё отражает антрепренерское чутьё Леопольда Моцарта. Публика в Германии не была так избалована и капризна, как австрийская, и не отворачивалась от своих, немецких, исполнителей. В Австрии, надо заметить, доминировала итальянская школа. Италия в течение веков была частью Австрийской (Священной Римской) империи, так же, как Венгрия, Богемия (Чехия), Словакия, и другие страны. Поэтому пристрастие к итальянской музыке ни в коем случае не шло вразрез с австрийским патриотизмом. Более того, предпочтение итальянских мастеров немецким отражало не подавление немецкого национального музыкального искусства, но стремление знати отдалиться от народа, поставить между собой - и музицирующей на улицах Вены чернью - непроницаемую перегородку. Лишь после Германии, собрав отзывы и рекомендации, Леопольд Моцарт с детьми совершает турне по родной Австрии: в сентябре 1762 г. посещает Линц и Пассау, откуда по Дунаю прибывает в Вену.


Зальцбургский дворец



Зальцбургская церковь



Сестра Моцарта, Наннерль



Благосклонный прием в Германии и рекомендации сделали своё дело: Моцарты обласканы при дворе, их допустили в Шёнбруннский дворец, и дважды их принимает сама императрица Мария Терезия. В Прессбург (так переименовали австрийские завоеватели словацкую Братиславу) добираются опять по Дунаю, где остаются до Рождества, а к рождественскому сочельнику они опять в Вене.


Во дворце



С июня 1763 года по ноябрь 1766 Моцарты гастролируют в течение трёх долгих лет, объездив практически всю Европу: Мюнхен, Шветцинген (летняя резиденция пфальцского курфюрста), Людвигсбург, Аугсбург, Франкфурт, Брюссель, Берн, Цюрих, Женева, Лион, Париж, Лондон. Таков далеко не полный маршрут их путешествий. Во Франкфурте Вольфганг исполнил собственный скрипичный концерт, и среди слушателей был 14-летний Гёте. Приём при дворе Людовика XV. Выступления в роскошном Версале в период рождественских праздников, и - после них - умиление и восторженный визг французской аристократии. В Париже впервые изданы сочинения семилетнего Моцарта (четыре скрипичные сонаты). Затем Лондон (апрель 1764 года): на год с лишком. Всего несколько дней, как приехали, и уже приняты королем Георгом III.


Концерт

Только принцы королевских кровей удостаивались чести общения с монархами ведущих стран Европы, да и то не лишь бы какие принцы, а принадлежащие (как практически все европейские самодержцы, включая российских) к роду Габсбургов (ещё один элемент мирового порядка, установленного австрийским императорским домом). При большом скоплении публики дети демонстрировали свои феноменальные музыкальные способности, примерно так же, как цирковые ребятишки, ходящие по канату - свои. Живший в Лондоне Иоганн Христиан Бах, один из сыновей великого И. С. Баха, - увидел в Вольфганге великого гения, а не живую игрушку. Ценимый лондонским обществом не менее Генделя, Иоганн Христиан был действительно выдающимся композитором.


Моцарт в Лондоне (ему 11 лет), портрет, выполненный
Дж. Вандером Смиссеном (J Vander Smissen)

В своём широко известном труде, советский музыковед Б. Левик описывает, как, посадив Вольфганга на колени, знаменитый композитор играл с ним в четыре руки, или по очереди, исполняя клавесинные сонаты. Ребёнок и умудрённый опытом муж столь тонко уловили стиль друг друга, что даже когда они играли - каждый по очереди, по 4-8 тактов, казалось, что это играет один и тот же музыкант. Не случайно именно в Лондоне юный композитор написал свои первые симфонии. Они появились под влиянием личности и музыки, да и уроков Иоганна Христиана Баха.

После Лондона, в Гааге (сентябрь 1765), Вольфганг и Наннерль едва выжили, перенеся тяжелейшее воспаление лёгких. Мальчик пошёл на поправку только в феврале 1766-го. Несмотря на это, турне продолжается. Названия городов мелькали, как придорожные столбы. И, как будто специально по законам классической драматургии, точку снова ставит Мюнхен, где баварский курфюрст опять слушает вундеркинда, поражаясь сделанными им за такое короткое время успехами. В Зальцбурге не засиживались. В сентябре 1767 года вся семья уже прибыла в Вену. Страшная эпидемия оспы, свирепствовавшая там, своей костлявой рукой успела коснуться детей в Чехии, где отпустила их лишь к декабрю. И, уже в январе 1768-го, не теряя времени даром, они снова появляются в Вене, удостоившись приёма при дворе. Именно тогда бетховенским лейтмотивом судьбы простучали судьбоносные интриги венских музыкантов, из-за которых постановка первой оперы, написанной вундеркиндом, "La finta semplice" ("Мнимая простушка"), была сорвана.


Моцарт в 1789. Рисунок Дорис Сток

Знаменательно, что именно в тот период, в конце 1760-х годов, юный Моцарт наметил основные направления своих композиторских интересов: опробовал себя в жанрах оперы, мессы (его большая месса для хора с оркестром исполнена на открытии церкви), концерта (для трубы), симфонии (К. 45а; исполнена в Ламбахе, в монастыре бенедиктинцев), сонаты, квартета. Этот период моцартовского творчества уже вошел в классификацию Людвига фон Кёхеля (буква К перед порядковым номером сочинения), который периодизировал и разбил по опусам всё творчество великого композитора; эта классификация, дополненная и переосмысленная (самый крупный пересмотр - 1964), сохранилась до наших дней.

Музыкальным сердцем Австрийской империи, несомненно, являлась Италия: где тонкий вкус, школа, каноны и требовательность превосходили всё, что тогда можно было найти в Европе. Не случайно Моцарт-отец оставил турне по Италии "на закуску", предварительно упрочив своё положение в других странах. И всё-таки ещё не был уверен в том, что сможет покорить Италию; потому усиленные занятия и подготовка к поездке продолжались 11 (!) месяцев (Зальцбург). Всего Вольфганг переезжал с отцом через Альпы 3 раза, суммарно пробыв в Италии более года (1769 - 1771). Несмотря на все опасения и скептицизм, турне по Италию оказалось блестящим триумфом. Удалось покорить всех: высшие элитарные круги, верховные власти, аристократию в общем смысле, широкую публику, и даже притязательных музыкантов. Моцарты приняты и обласканы папой Климентом XIV (8 июля 1770 он пожаловал Вольфгангу орден Золотой шпоры) и кардиналом, (эрц-) герцогом Миланским и Неополитанским Фердинандом IV Неаполитанским, и другими властителями. Не менее тёплый приём оказали им местные музыканты. В Милане с Вольфгангом встречаются Н. Пиччини и Джузеппе Саммартини, в Неаполе глава местной оперной школы Н. Иоммелли, композиторы Джузеппе Паизиелло и Майо. В Риме Моцарт слушал знаменитое "Miserere" Аллегри, ноты которого запрещено было переписывать и выносить под страхом наказания. Всё произведение, целиком, Вольфганг, выйдя из церкви, записал по памяти. Такой феноменальной музыкальной ("пространственной"!) памяти не было ни у кого.


Дом в Зальцбурге, где родился Моцарт

Венцом успеха стали заказы на сочинения. В Милане Моцарту-сыну заказали оперу-сериа на карнавальный сезон. В Болонье он занимается контрапунктом под руководством легендарного педагога - падре Мартини, и приступает к выполнению заказа: оперы "Mitridate, re di Ponto" ("Митридат, царь Понтийский"). Мартини настоял, чтобы Моцарт прошёл через испытание знаменитой Болонской филармонической академии. После экзамена академия приняла его свои в члены. На Рождество новая опера с успехом прошла в Милане. Последовал новый заказ - "Ascanio in Alba". В августе 1771 года отец и сын появляются в Милане для его подготовки. Опера, премьера которой состоялась 17 октября, имела большой успех.


1770. Моцарт в Вероне, в Италии (близ Вероны родился Сальери)

В Италии юного Моцарта ждало светлое будущее. Эта страна, её ментальность, её атмосфера - лучше всего соответствовали характеру моцартовского гения, его солнечной жизнерадостности, гедонизму, открытому и доброжелательному характеру. Не вызывает удивления то, что лучше всего это понимал его отец. Леопольд Моцарт всеми способами добивается получения места для сына в Италии, стремясь закрепить его там. Перед предстоящей свадьбой эрцгерцога Фердинанда - и празднеств по этому поводу в Милане, - Леопольд настойчиво просит эрцгерцога взять Вольфганга к себе на службу. По существующему преданию, Фердинанд удовлетворяет эту просьбу.

И вот тут начинается нечто совершенно фантастическое; как минимум - малообъяснимое.

Императрица Мария Терезия собственноручно рассылает из Вены письмо, направленное самым влиятельным в Италии лицам. В этом послании она резко заявляет о своём недовольстве Моцартами. Словно забыв о "почти французской" австрийской галантности, она называет их "бесполезными паразитами", "искателями лёгкой жизни", "фиглярами". Немыслимо уже одно только, чтобы монарх такой империи, как Австрийская, рассылал письма по поводу какого-то ничтожного плебейского подростка, да ещё открыто их подписывая собственным именем. Отчего Марии Терезии настолько важно не позволить юному Моцарту закрепиться в Италии, что она это никому не перепоручает? Необычен и стиль письма, содержание которого излагается в столь крепких выражениях. Какое дело вообще монархине до устройства безродного мальчика-Моцарта? Одно дело - восторг праздной публики, и совсем другое: статус. К музыкантам, не имеющим аристократического происхождения (отличия), никогда не относились, как к равным. Письмо Марии Терезии, пусть и бранчливое, как бы поднимает Моцарта до её уровня. Загадка, которую ни один биограф толком не сумел объяснить. Даже если закрыть глаза на множество других фактов, уже этот один исковеркал всю судьбу композитора, которая могла сложиться совершенно иначе, намного счастливей для него.

Когда стало ясно, что - после монаршего письма - работы, места, средств к существованию Вольфгангу не получить, отец и сын нехотя возвращаются в Зальцбург, в свою милую, но опостылевшую клетку. Тут же последовало ещё одно странное, макабрическое совпадение, мрачной канонадой "приветствовавшее" их в родном городе. 16 декабря 1771, именно в день их возвращения, умирает их горячий поклонник и добрый покровитель, князь-архиепископ Сигизмунд. Его преемник, граф Иероним Коллоредо, вряд ли был чудовищем, каким изображён в тысячах биографических очерков. Во-первых, Коллоредо принимает юного композитора к себе на службу, обеспечив его существование годовым жалованьем в 150 гульденов, что для Зальцбурга того времени вполне достаточно. Во-вторых, он заказывает ему "драматическую серенаду" "Il sogno di Scipione" ("Сон Сципиона"), по поводу своих инаугурационных торжеств (апрель 1772); в-третьих, дает разрешение на поездку Вольфганга в Милан, для подготовки новой оперы "Lucio Silla" (с поздней осени 1772 по весну 1773) [1].

Разрушительное для его карьеры письмо императрицы и кончина архиепископа Сигизмунда не могли не нанести психической травмы, и опера получилась не такой удачной, как предыдущие, не вызвав привычного отклика публики; однако, даже этим нельзя объяснить полное отсутствие новых заказов и странно-враждебное отношение. Нет, это явный заговор, организованный против Моцартов на очень высоком уровне. Отец Вольфганга прозондировал ситуацию обращением за покровительством к великому герцогу флорентийскому Леопольду, меценату и опекуну искусства. Реакция герцога оказалась прохладной, что означало только одно: кто-то мешал карьере молодого гения в Италии. После ещё нескольких попыток получить поддержку высших кругов, Леопольд вынужден был покинуть эту страну навсегда. Б. Левик называет третье пребывание Моцарта в Италии последней относительно светлой полосой его жизни.

В столице империи, Вене, всё то, что имело место в Италии, повторилось. Глухая настороженность власть имущих и прочих влиятельных лиц, переходящая иногда в открытую вражду, интриги в музыкальных кругах, жёсткий прессинг. В Зальцбурге Моцарт оказывается в таком положении, которое можно без большой натяжки назвать домашним арестом. Лишённый всякой надежды, отрезанный от дальнейшей карьеры, он ищет спасения и утешения в творчестве, неистово сочиняя. Квартеты, симфонии (К. 183, 200, 201), духовные сочинения, дивертисменты: жанровая "всеядность" - это самые ранние симптомы графомании. Как видим, виноваты в развитии этого творческого "недуга" у Моцарта те, кто его затравил. Послабление зальцбургского "домашнего ареста" пришло в связи с сочинением и постановкой новой мюнхенской оперы (для карнавала 1775 года), "La finta giardiniera" ("Мнимая садовница"), одной из важнейших вех в его творчестве.

Провинциальная жизнь Зальцбурга и невыносимость зависимого положения переполнили чашу терпения Моцарта. Он порывает с новым архиепископом (окончательный разрыв произошел в период мюнхенской постановки оперы "Идомнея", в 1781 году), став первым в истории музыкантом, отвергнувшим зависимое положение. Об архиепископе он отзывается в самых резких выражениях, называя последнего канальей, и прочими бранными словами, что для того времени, когда классовые перегородки и социальная иерархия казались нерушимыми, совершенно необычно. [2] Примечательно, что разрыв с архиепископом положил начало попыткам "порвать с Австрией" вообще, т.е. уехать насовсем. Это намерение бегства за границу, в эмиграцию, поддерживал и Леопольд. Однако, руки австрийской монархии были очень длинными, достаточно длинными для того, чтобы не допустить закрепления Вольфганга ни в одной другой столице. Степень решимости австрийской императорской династии к расширению своей "опеки" над Моцартом на зарубежные страны недооценил даже такой очень прозорливый и трезвый человек, как его отец.

В сентябре 1777 Вольфганг отправился с матерью в Париж, с твёрдым намерением там остаться. Путь туда лежал через германские государства, где оказалось, что Моцарт в опале, чуть ли не persona non grata. Мюнхенский курфюрст почти демонстративно отказал ему. По пути мать и сын остановились в Маннгейме, важном оперном центре Германии. И тут, при дворе Карла Теодора, Моцарт получил фактически демонстративный отказ. Вопреки установке высших кругов, местные инструменталисты и вокалисты тепло и дружески встретили Моцарта. Но не это заставило его задержаться. Он безумно влюбился в певицу Алоизию Вебер. Её великолепный голос (шикарное колоратурное сопрано) и яркая сценическая внешность сыграли не последнюю роль. Однако, надеждам на совместное с ней большое концертное турне не суждено сбыться. Вначале она симпатизирует Вольфгангу, и в январе 1778 они вдвоём отправляются (инкогнито) ко двору принцессы Нассау-Вайльбургской. Очевидно, жизнерадостная натура молодого гения отказывается принимать сценарий заговора и подотчетности (в "деле Моцарта") всех этих мелких князей, принцев и принцесс австрийской короне. Надо думать, отказ принцессы Нассау-Вайльбургской отрезвляюще подействовал на прагматичную Алоизию, и она потеряла к Моцарту интерес. Надеясь его оживить, Вольфганг отпускает мать в Зальцбург, а сам остаётся. Однако, отец, который дознался, что его чадо не отправилось в Париж в сопровождении мангеймских музыкантов (как сообщалось), но бесцельно бродит по Мангейму в пароксизмах безответной любви, всем своим отцовским авторитетом понудил сына безотлагательно ехать в Париж вместе с матерью.

В 1778 году ему было предложено место придворного органиста в Версале, по прямой протекции сестры австрийского Императора Иосифа, Марии Антуанетты. Однако, во Франции всё большее влияние приобретает британский король Георг III, по необъяснимому обстоятельству, как и Императрица Мария Терезия, антагонист Моцарта. Французский двор только-только официально отказался от своей поддержки восстания американских колоний против британского короля.

Моцарт же, находясь во Франции, преимущественно посещает круги, поддерживавшие Американскую Революцию. Десять дней он сотрудничал с прибывшим из Лондона Иоганом Христианом Бахом в резиденции аристократической семьи де Ноай (de Noaille), связанной родством с Маркизом де Лафайетом, который отправился в Америку сражаться против британских войск. Тем не менее, все эти обстоятельства сами по себе не могут объяснить присутствия совершенно непробиваемой стены на пути профессионального устройства такого выдающегося музыканта, как Моцарт, в таком городе, как Париж.

Интересно, что Моцарт предчувствует будущую парижскую трагедию, что видно по его письмам. Глухая стена, которой его окружили в Италии и Германии, непробиваемая и безжалостная, обнаружилась и в Париже. Везде, куда бы Моцарт ни обращался, уже были предупреждены о его появлении, и проинструктированы соответствующим образом. Сразу по приезду, ещё в марте 1778, выяснилось, что придворные круги настроены враждебно. Ни громкий успех двух новых симфоний Моцарта, ни приезд из Лондона Кристиана Баха, сделавшего для Моцарта всё, что в его силах, и задействовавшего все свои связи, ни участие других знаменитых и влиятельных личностей не переломили вражды. И это говорит лишь об одном: архитектура этой непреодолимой стены зародилась на высшем политическом Олимпе. Однако, пребывание в Париже, помимо "земной", физической травли, было окрашено некой зловещей, сатанинской вакханалией эзотерических сил, слетевшихся сюда для противостояния светлому гению. Цепочка внешне не связанных между собой мрачных событий расставляет свои чёрные вехи. 3 июля умирает мать композитора, что совпадает с общим апофеозом разгула тёмных сил. Зло, смерть, тайна, всё непознаваемое и непостижимое гипнотизируют нас, и, словно в трансе, Моцарт не спешит с отъездом из Парижа, откуда его вырывает суровый наказ отца.

Подавленный, убитый, Моцарт заезжает в Маннгейм, всё ещё надеясь на ответную любовь Алоизии Вебер, как на последнюю жизненную отраду. Полное осознание того, что его любовницей она никогда не станет, нанесло ему последний жестокий удар, повергнув в состояние беспробудной подавленности. Ужасные мольбы, проклятия и даже угрозы отца, возможно, спасли его от неминуемой гибели, вырвав из Мангейма и приведя домой, в Зальцбург. Таких драматических переживаний для другого было бы достаточно, чтобы психически обесточить и прервать музыкальное вдохновение. Однако, для Моцарта именно творчество становится одной из последних связей с жизнью. Его талант углубляется настолько, перерастая в непревзойденный гений, что ни одного композитора его эпохи уже нельзя сопоставить с ним. Любой жанр, к которому прикасается волшебное моцартовское перо, расцветает всеми красками, начиная жить высшей духовной, эзотерической жизнью. Замечательно сказал о нём Пушкин в своей маленькой трагедии "Моцарт и Сальери": "Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!" Именно смелость мысли больше всего отличает письмо Моцарта. По сопоставлению эмоциональных состояний, психологизму, философии музыки, по ярким образным средствам он превзошел кого бы то ни было. Не говоря уже о том, что он был величайшим мелодистом. Эти годы приносят ряд глубочайших церковных произведений, таких, как "Missa solemnis" до мажор и "Коронационная месса" (К. 337), оперы ("Idomeneo, re di Creta" ("Идоменей, царь Критский"), и другие сочинения. В апреле 1781 года конфликт между Моцартом и архиепископом Коллоредо перерастает в скандальную личную склоку, после чего подано прошение об отставке, а 8 июня Моцарта унизительно выставили за дверь.

Вслед за этими бурными событиями состоялась женитьба Моцарта, и не на ком ином, как на сестре Алоизии Вебер. Он женится на ней против воли отца, который в десятках гневных писем умоляет его порвать с Констанцей. Церемония венчания состоялась 4 августа 1782 года в венском кафедральном соборе св. Стефана. Супруги с одинаковой брезгливостью относятся к ведению финансовых дел, что не может не сказаться на трагическом жизненном финале; однако, в личной жизни Моцарт по-видимому, счастлив с Констанцей, и это стимулирует его творчество.



Констанца Вебер, жена Моцарта

Когда Моцарт оказался под боком у своих преследователей, в их собственном доме (Вене), правила игры изменились. Определённые установки не позволяли им гадить в личных покоях, и до какого-то момента Моцарта если и не оставляют в покое, то внешне терпят его, не вмешиваясь (до поры - до времени) в ход его профессиональной карьеры. Кроме того, Марию Терезию сменил на троне её сын Иосиф II, личность неординарная, и Вена ожила, надеясь на светлое будущее. В июле 1782 года новая опера на немецком языке "Die Entfhrung aus dem Serail" ("Похищение из Сераля"), поставленная в "Бургтеатре", произвела фурор. Моцарт становится народным любимцем и кумиром. Его мелодии звучат повсюду: в домах, в кофейнях и на улицах. Даже придворные аристократические круги относятся с деланной благосклонностью. Исполнительство, преподавательская деятельность и сочинение музыки приносят неплохой доход.

Любопытно отметить, что билеты на его концерты (называвшиеся академиями), распространяемые по подписке, не только полностью распродавались, но и нередко дополнялись за счет экстра-мест. В 1784 году Моцарт только за полгода дал 22 концерта. Всё это можно считать в условиях Вены, где не было недостатка в представлениях, премьерах, концертах, композиторах и музыкантах, явлением феноменального порядка. Необыкновенный успех его инструментальной музыки стимулировал сочинение целой серии фортепианных концертов. Супруга Моцарта, Констанца, хотя, по-видимому, и не была такой великолепной певицей, как Алоизия, тем не менее, вполне могла выступать на профессиональной сцене. Например, в октябре 1783 года она исполнила одну из сольных партий в лучшей (пожалуй) мессе своего мужа - g-moll (К. 427), написанной по случаю приезда в гости (в Зальцбург) к отцу Леопольду и сестре Наннерль. По дороге в Вену супруги заезжают в Линц, где Моцарт пишет блестящую Линцкую симфонию (К. 425).



Неизвестный портрет Моцарта, найденный в России


С 1784 года начинается искренняя и тесная дружба между двумя величайшими композиторами Австрии: Моцартом и Йозефом Гайдном. Позже молодой Бетховен встречается и с тем, и с другим. На представлении квартетов молодого гения Гайдн обратился к отцу Моцарта, Леопольду, с такими словами: "Ваш сын - величайший композитор из всех, кого я знаю лично или о ком я слышал". Цикл из шести квартетов, в которых чувствуется влияние Гайдна, Моцарт посвятил ему же. Однако, влияние не было односторонним. Надо говорить о взаимовлиянии. Гайдн в своих поздних сочинениях повторил находки и особенности письма своего младшего современника. Так же, как Кристиан Бах, Гайдн был одним из ангелов-хранителей Моцарта, светлым и добрым покровителем. Однако, вероятно именно он втянул молодого Вольфганга в масонство, сразу же в год их сближения. В масонах состояло немало венских знаменитостей - поэтов, художников, литераторов, учёных, общественных деятелей, врачей, музыкантов. Масонство проложило себе широкую дорогу и в аристократических придворных кругах. Однако, для Моцарта вступление в масоны стало ещё одним фаталистическим, фатумно-трагическим обстоятельством, возможно, приблизившим его безвременную кончину.

Моцарт принимал масонские символы и девизы за чистую монету не потому, что был так наивен, а потому, что, обладая цельной личностью, хотел принимать. (Масонство к тому времени активно подминали под себя иллюминаты и те силы, что за ними стоят). В масонской среде таких доброхотов пытаются остановить любыми средствами, чтобы не допустить отделения внешней антуражной формы бытования от тайных целей и планов руководителей. Тем более опасна для наиболее влиятельных масонских лож пропаганда этой внешней атрибутики ("свобода, равенство, братство") через выдающиеся произведения искусства. Заказать обречённому реквием на свою собственную кончину: это очень в стиле масонских расправ.

Совпадение это или нет, но именно после вступления Моцарта в масоны возобновилась прежняя травля. Его гениальная опера "Le nozze di Figaro" ("Свадьба Фигаро") - наряду с "Дон Жуаном" и "Волшебной флейтой" - вершина его оперного творчества - несмотря на явный успех, была вскоре после премьеры (1 мая 1786) снята, заменённая в "Бургтеатре" новой оперой В. Мартина-и-Солера "Una cosa rara" ("Редкая вещь"). Зато в Праге успех этой оперы оказался просто ошеломляющим, что совпало с политическими чаяниями и предчувствиями пражан. Стремившиеся к независимости от Австрийской империи, чехи почувствовали в опере Моцарта, написанной на сюжет запрещённой цензурой комедии Бомарше, глоток свежего воздуха. Она стала почти что национальной чешской оперой. Под её мелодии танцевали в залах и кофейнях, они звучали на улице, на рынке - везде. Сам композитор продирижировал несколькими спектаклями. В январе 1787 он провёл в Праге более месяца вместе с Констанцей, признаваясь потом, что, после Италии, это было самое счастливое время в его жизни. Зато можно легко представить себе, какое неудовольствие вызвало при австрийском дворе оживление сепаратистских настроений в Чехии, и какой монарший гнев в связи с этим должна была навлечь на себя виновница: моцартовская опера.

Именно Бондини, директор оперной труппы пражского театра, заказал новую оперу, "Дон Жуан". Имеются предположения, что Моцарт сам выбрал сюжет. Под именем "Don Giovanni" она начала своё триумфальное шествие по оперным театрам мира (премьера - в Праге 29 октября 1787). Тем не менее, никакие успехи в Праге не могли исправить "венский облом", тон которому задало снятие "Свадьбы Фигаро" и намеренный (искусственный) провал "Дон Жуана" в той же Вене (на рауте после спектакля на защиту оперы встал один Гайдн). Одно за другим, блокируются или проваливаются другие сочинения Моцарта, а наиболее денежные его ученики переходят к другим педагогам (по нашим данным - Barbara PLOYER, Josepha AUERNHAMMER, и другие). 1786 и 1787 годы стали фатальными, переломными в судьбе композитора. Он полностью раздавлен и обречён, растерзан интригами, преследованиями и просто мрачными обстоятельствами. Как и в Париже, не только жестокие недруги Моцарта, коварные и безжалостные, собрались для расправы с ним, но и "потусторонние" тёмные силы, слетевшиеся на кровавый пир казни светлого гения, ради утверждения зла и несправедливости на земле. В мае 1787 умирает отец композитора, после кончины которого подавленность и уныние стали постоянными спутниками Моцарта. Сарказм, ирония и мрачный пессимизм устанавливаются в его мыслях уже до самого конца его короткой жизни.

Получение должности придворного композитора и капельмейстера Императора Иосифа II уже ничего не решало, тем более, что размер жалованья подчеркивал тонкий яд унижения (всего 800 гульденов ежегодно). Загнанный в угол, Моцарт одалживает деньги у Михаэля Пухберга, члена той же масонской ложи, куда входит и сам. Не в состоянии вернуть крупную сумму денег князю Лихновскому, он сталкивается с судебным иском, который позже проигрывает. Поездка в Берлин, с целью поправить финансовые дела, принесла только новые долги. Как и другие царствующие особы, прусский король Фридрих Вильгельм II не дал Моцарту места при дворе. С 1789 года ухудшилось здоровье Констанцы, а потом и самого Вольфганга, был заложен дом и остальное имущество, готовое пойти с молотка. Год спустя, после кончины Иосифа II, Моцарт не уверен даже в том, что должность придворного композитора, с её небольшим, но всё же постоянным доходом, останется за ним. Он отправляется во Франкфурт - где проходила коронация императора Леопольда - за свой счёт, надеясь быть на виду, не упустить момента. Однако, исполнение его "Коронационного" клавирного концерта (К. 537) не принесло денег даже для покрытия расходов на поездку. Не поправила положения и новая опера "Cosi fan tutte" ("Так поступают все").

В Вене, прощаясь, Моцарт сказал Гайдну, отбывавшему в Лондон, и его лондонскому импресарио Залмону, что больше они не увидятся никогда. Провожая обоих, Моцарт плакал, как ребёнок, и все повторял: "Мы больше не увидимся, нет". До смерти ему оставалось написать свои лучшие произведения: "Die Zauberfl;te" ("Волшебную флейту"), Реквием, и несколько симфонических партитур.

Оперу ему заказал для своего "Фрай-хауз-театра" его давний друг Э. Шиканедер, музыкант, литератор, импресарио и актер. (Одновременно пражская опера заказала ему "La clemenza di Tito" ("Милосердие Тита"), над созданием и постановкой которой он работал вместе с женой Констанцей и учеником Францем Ксавьером Зюсмайром (Franz Xaver S;;mayer); для её подготовки они втроем отправляются в Прагу. Премьера "Волшебной флейты" состоялась в Вене 30 сентября 1791 года. Его последним инструментальным сочинением стал концерт для кларнета с оркестром a-moll (К. 622).

Отсчёт дней жизни Моцарта теперь шёл по работе над Реквиемом, который - так вышло - Моцарт писал фактически на свою кончину. К больному композитору пришел гость, неизвестный, одетый во всё серое, и анонимно заказал Реквием. Этот эпизод оказал сильное впечатление на воображение больного. Моцарт был уверен, что сочиняет Реквием для себя. Он, изнемогая, работал над партитурой, лихорадочно пытаясь собственноручно закончить её. Лечившаяся в Бадене Констанца поспешно вернулась домой, как только осознала, насколько серьёзно болен её муж. С 20 ноября 1791 года Моцарт больше не вставал с постели, и писал музыку лёжа. В ночь с 4 на 5 декабря он стал бредить; ему мерещилось, что он играет на литаврах в Dies irae своего незаконченного Реквиема. Примерно в пять минут первого ночи он пытался привстать, звукоподражая губами партии литавр, но упал назад, головой к стене, и застыл, бездыханный.

Моцарта отпевали, как нищего из нищих, в часовне собора св. Стефана [3] . В последний путь на кладбище св. Марка тело Моцарта отправилось в одиночестве, и было похоронено без почестей, без свидетелей, в общей могиле для бедняков [4]. Позже само местоположение этой могилы начисто забыли. Ни креста, ни памятника, ни даже скромного надгробия никогда не устанавливалось. Надгробие, не материальное, но духовное - возвёл для своего великого учителя Зюсмайр, который закончил Реквием, положив на музыку и оркестровав те отнюдь не малые фрагменты текста, что сам Моцарт пропустил (часть аранжировок выполнил prot;g; Моцарта, Йозеф Эйблер (Joseph Eybler). Точно так же другие композиторы оканчивали величайшие композиции Шуберта, Мусоргского, Скрябина, и других гениев, наделённых похожей судьбой. Ни один из гениальных фортепианных концертов Моцарта, ни одна из его зрелых симфоний не были изданы во время его жизни.

Чудовищная несправедливость, преследования, интриги и зависть: удел самых крылатых, самых светлых людей на грешной земле, и в судьбе великого Моцарта, как в зеркале, отразилась участь тысяч и миллионов других талантливых и чистых созидателей духа.

Похоже, что легенда об отравлении Моцарта была порождена в среде австрийской политико-аристократической верхушки как стремление отвести вину за непризнание и гибель великого композитора от находящегося в перманентном кризисе и попадающего под молот ещё более реакционных сил политического режима, переложив её на плечи частного лица (Сальери). И подлинный мотив-причина гибели Моцарта (политический деспотизм (от свирепой цензуры, до насаждения "разрешённой" эстетики) искусственно подменяется сведением личных счётов. Даже если бы Сальери и в самом деле отравил Моцарта, он сделал бы это по приказу императора Леопольда или кого-то другого. Однако, и не убивая физически своего соперника и друга, Сальери - своим бюрократизмом и тонкими интригами - сильно отравил ему жизнь. Сальери был придворной игрушкой и орудием двора против Моцарта. О степени его вины перед мировым музыкальным гением поговорим в дальнейшем.



автограф "Свадьбы Фигаро"



=============================================


Лев Гунин



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

(ОКОНЧАНИЕ)





3. ВЛИЯНИЯ



Музыка Леопольда Моцарта, отца великого композитора, не так редко звучит на волнах монреальских музыкальных радиостанций. Она есть в библиотеках и фонотеках. Уху неискушенного слушателя нетрудно её спутать с музыкой его прославленного сына. Профессиональный же музыкант сразу понимает, что это не Вольфганг Амадеус, хотя трудно с ходу сказать, чего же в музыке Моцарта-отца "не хватает". Наверное, яркого мелодизма, устремленности, блеска и смелости мысли, равных "моцартовским". Произведения Леопольда Моцарта "слишком" академичны и "правильны", хотя и в них тоже есть свежее, разностороннее чувство. Бросается в глаза сильное влияние Гайдна. Ясно одно: зрелый Моцарт-сын - это тот же Леопольд Моцарт-отец, только углубленный, расширенный, облагороженный и целеустремленный.

Влияние Петцольда и Телемана, Букстехуде, Шютца и Бюргмюллера прослеживается по волевым и жизнеутверждающим мотивам, часто следующим звуками тонического трезвучия. Излюбленные Моцартом варианты каденций иногда "дополняются" типично телемановскими интонациями.

Драматизм минорных симфоний (например, двух g-moll'ных) вызывает в памяти особенности симфонизма Я. Ваньхаля. В Зальцбурге Моцарт находился под влиянием Михаэля Гайдна, брата Йозефа, во многом разделявшим стиль последнего. Однако, у Моцарта никогда не проявляется "usus tyrannus" ("кандалов обычая"; выражение Серова); он нарушает любой канон, если что-то становится на пути его самовыражения. Как любит говорить известный в Монреале музыкант Юлий Туровский, гении всё делают "не так, как надо". Отметим, что помпезность, триумфальные интонации и тяжеловесность не только Генделя, но и раннего представителя Венской Школы - Глюка - отталкивает Моцарта. Во время пребывания в Париже он почти ничего не сообщает о глюковских операх, хотя о вражде между пиччинистами и глюкинистами гудел весь Париж, и творения венского классика неизменно вызывали страшный ажиотаж. Нет сомнения в том, что на Моцарта повлияла не австрийская, а, скорее, итальянская и немецкая школа оперного искусства, и что ему были известны шедевры Монтеверди, Беллини, Доницетти, Скарлатти, Пиччини, и т.д. Однако, главными образцами для изучения и подражания стали для него итальянские оперы Паизиелло (неаполитанский композитор, в числе других встречавшийся с юным Вольфгангом по время пребывания его в Неаполе (1770); позже - придворный капельмейстер в Санкт-Петербурге при Екатерине Великой: 1776 - 1784), Доменико Чимароза (придворный композитор в Санкт-Петербурге - с 1787 по 1791 год), и Антонио Сальери (старший друг и соперник, консультант и наставник Моцарта). Интересно, что Мартин-и-Солер, музыкант испанского происхождения, сочинявший итальянские оперы, ещё один опасный соперник Моцарта, тоже был придворным композитором в Санкт-Петербурге. Джованни Батиста Касти, основной либреттист Сальери и соперник основного либреттиста Моцарта, Да Понте, тоже какое-то время жил и работал в России, в Санкт-Петербурге. В Мангейме на Моцарта произвела большое впечатление опера И. Гольденбауэра "Гюнтер фон Шварцбург". Влияние Глюка всё же имело место, особенно оперно-хоровая манера последнего.

Насыщение сочинений Моцарта немецким народным фольклором произошло в немалой степени благодаря Эммануэлю Шиканедеру (Emanuel Schikaneder), с которым Вольфганг познакомился в конце 1770-х годов. "Скоморошные", странствующие труппы народных театров посещали Зальцбург, и одним из таких театров руководил Шиканедер - импресарио, актер, режиссер, музыкант, литератор и драматург. Шиканедер во всю силу своих легких провозглашал свободу от деспотии, народность, любовь к отечественной культуре, свободомыслие и преодоление пут ортодоксального мышления. Именно он был партнером Моцарта по созданию вершины моцартовского оперного творчества: "Волшебной флейты". Шиканедер не только заказал эту оперу, но и создал гениальное либретто, высоко ценимое Гете. Эстетика Моцарта и Шиканедера предвосхитила Вебера и Вагнера, и была самой передовой для того времени. Шиканедер стал ещё одним светлым ангелом-хранителем Моцарта в сонме его "оруженосцев".

Элегантный, лёгкий стиль Кристиана Баха называется в числе самых сильных влияний. Его "умная", затейливая музыка, искренность и задушевность, итальянская ясность и пластичность не только мелодий cantabile, но и гармоний, стройная красота и кристальная чистота формы: всё это получило продолжение и развитие в композициях Моцарта. Творчество отца Иоганна Кристиана - великого И. С. Баха - Моцарт стал серьёзно изучать сравнительно поздно (как и Генделя). Вершина духовной музыки Вольфганга Амадеуса, его Реквием - отражает несомненное влияние И. С. Баха. Не надо забывать и о том, что у Моцарта были великолепные учителя, самые лучшие в ту эпоху: его собственный отец, падре Мартини, Кристиан Бах, Йозеф Гайдн, и другие. Именно благодаря им Вольфганг виртуозно овладел контрапунктом, гармонией, аранжировкой, и другими элементами композиторской техники. О воздействии Сальери поговорим в соответствующей главе.

В камерной и симфонической музыке чувствуется большее влияние венских композиторов старшего поколения, таких, как Вагензейль и Монн. Не меньшее значение имело влияние итальянских мастеров - Фрескобальди, Аллегри, Альбиони, Беллини, А. Корелли, Л. Боккерини, А. Вивальди, Дж. Батиста Витали, Марчелло Бенедетто, Доменико и Алесандро Скарлатти, Джовани Агрелл, Доменико Зиполи, Аттилио Ариости, Джузеппе Тартини, Г. Перголези, Доминико Габриэлли, и других. Итальянская музыка, этот безбрежный океан сотен (или тысяч?) своеобразных, часто весьма ярких талантов, - оказала несомненное влияние на Моцарта. Близость её типичным особенностям, итальянским предшественникам, современникам и даже последователям (парадокс, но это так) особенно ощущается в клавирной музыке гения. Муцио Клементи, Доминико Скарлатти, Чимароза, и другие выдающиеся клавирные композиторы имели много общего с клавирной манерой Моцарта. Проникновение в интонационную сферу Моцарта интонаций славянского типа также улавливается чутким ухом.

С итальянской музыкой Моцарта роднит жизнелюбие, непосредственность, задушевная теплота, искристое или очень лирическое изложение основных тем, их яркость, простота и вокальная напевность, комплексное отношение к гармониям. Возможно, на Моцарта оказали влияние также французские клавесинисты: Рамо, Люлли и Куперен. Несомненно влияние английского композитора Пёрселла в некоторых интермедиях. Отдельные места в камерных произведениях Моцарта "напоминают" о Леклере.

Моцарт - это явление общеевропейское, живое, всестороннее, непосредственное и бесконечное. Поэтому любая европейская культура может считать его своим.



(конец первой части)


===============================================

[1]
Но мог ли граф Коллоредо ослушаться инструкций могущественного Дома Габсбургов по поводу Моцарта? И могло ли следование этим инструкциям не вызвать возмущения гордого и свободолюбивого Вольфганга?

[2]
Важно отметить, что Коллоредо придерживался либеральных убеждений, но при этом в личной жизни был деспотом; характерно, что он заставлял Моцарта столоваться, вместе с конюхами и лакеями, под лестницей, чтобы унизить композитора (или хотел "приблизить" его к народу?).

[3]
В следующих главах мы подискутируем на эту тему.

[4]
Об альтернативном видении похорон Моцарта (Begribnis) - в следующих главах.



ДАЛЬШЕ





Лев ГУНИН

ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ


<.===========.>



Лев Гунин



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ВТОРАЯ

(НАЧАЛО)




САЛЬЕРИ

Адвокаты Сальери [1] и его биографы, те, что идеализируют и даже иконизируют его, сбрасывают со счетов ясновидение народного сознания, в котором укрепился образ Сальери-злодея. Эти авторы, описывающие и объясняющие жизнь Сальери и его значение с помощью "гематрических", рациональных выкладок и "чистых" фактов, не способны уловить, а, тем более, признать метафизическую сущность вещей. Многие из них представляют личность Моцарта в негативном свете, противопоставляя его индивидуальные недостатки "образцовому" Сальери. Бездуховность, расчётливый ум потомков забрызганных кровью жрецов, банкиров, пройдох-юристов и воров не в состоянии охватить метафизику противостояния живого человеческого характера, со всеми его слабостями и порывами - схоластическому, "приторно безупречному" ремесленнику, администратору и бюрократу.



Художники, изобразившие измождённое, субтильное, бледное тело распятого Христа, противопоставляя его мясистым, кровянистым тушам распятых вместе с ним бандитов, задали тон этому глубоко европейскому пониманию мировой полярности. Каждый, кто ненавидит "неветхозаветное" христианство как стержень европейской культуры; кто отвергает мученический образ Иисуса Христа в европейском искусстве; кто мечтает о доминировании антиевропейских ценностей - неизбежно становится на сторону Сальери, как становится не на сторону Христа; не на сторону апостолов, но фарисеев; не на сторону искренних критиков как правительств, так и противостоящих им тайных обществ, но на сторону масонов и мафии. Это нельзя измерить, объяснить или проверить никакими "фактами", как нельзя рационально и сухо описать красоту цветов, осеннего неба, детской непосредственности, укутанного снегом леса.



Эта антиномия Моцарта и Сальери сродни данности основополагающих истин, которые не стоит, да и незачем объяснять.



Если Моцарт родился в семье великого музыканта, где духовные ценности правили бал, то Сальери - в семье торгашей, и его отец, в отличие от родителя Моцарта, был далёк от искусства, и, судя по многочисленным фактам, музицирование как профессиональную деятельность ненавидел. Отец Моцарта был строг и принципиален, но физических наказаний к детям не применял, тогда как отец Сальери сурово наказывал детей за провинности. Моцарт, как большинство великих музыкантов, был непрактичным, далёким от меркантилизма человеком, тогда как Сальери унаследовал от своих предков приземлённые, стяжательские деловые качества, хватку бульдога и способность всем нравиться, ко всем втираться в доверие. Если Моцарт не имел важных титулов, не занимал почётных должностей, то Сальери был прирождённым чиновником-бюрократом, ловко орудовавшим своими организаторскими способностями. Каким бы ни был Сальери музыкантом, его торгашеская натура, без которой безнравственно было бы акцентировать его семейные корни, "чрезмерные" приспособленческие данные и пробивная администраторская энергия привносили почти неуловимый, и всё-таки пальпируемый мертвящий налет на всё, к чему он прикасался.



Один лишь сухой перечень его регалий, титулов, постов и званий проявляет снимок знакомого нам по XX веку типа, радикально противопоставленного аполитичности, несдержанности, мотовству, бесхозяйственности и бессребреничеству моцартов, пушкиных, мусоргских, мандельштамов и достоевских.


<.__==========================================.__>
= =
<.__==========================================.__>


Сальери был членом Шведской Музыкальной Академии, почётным членом Факультета Искусств Парижского Национального Института, почётным членом Миланской консерватории, членом Национальных Институтов и Парижской консерватории, кавалером французского Почётного Легиона, почётным членом Musikvereins und des Mail;nder Konservatoriums, награжденным "высшей золотой Почётной Гражданской медалью" ("gro;en goldenen Civil-Ehrenmedaille an der Kette "), назначенным самим Наполеоном почётным иностранным членом Французской Академии Наук, членом литературного общества "Die Ludlamsh;hle", Капельмейстером австрийской Национальной Итальянской Оперы, музыкальным учителем императоров Иосифа и его брата (императора) Леопольда, официальным придворным композитором, смотрителем музыкального училища, директором хорового училища венского Общества друзей музыки, Верховным Капельмейстером (Hofkapellmeister), директором Музыкальной Библиотеки, президентом Общества Музыкантов и его Секретариата ( "Tonk;nstler-Societ;t" ) Пенсионного Фонда вдов и сирот музыкантов, куратором музыкального обучения в казённых учебных заведениях Вены, первым директором Венской консерватории, директором оперного театра, и т.д. Уже в 24 года он зарабатывал более 600 флоринов (дукатов) ежегодно, а в дальнейшем стал одним из самых состоятельных венцев.



Естественно, что столь всеохватывающему общественному успеху вредили бы излишняя сухость, подчёркнутый аскетизм, открытая и мрачная злобность, недоброжелательность или замкнутость. Нет, внешне Сарьери был приятным человечком, которым все умилялись, неисчерпаемым в анекдотах, источавшим любезное радушие, галантным до приторности. Именно эта неестественная положительность, эта, с детства прилипшая к его лицу маска пай-мальчика, эта элегантная, но всё же настораживающая изворотливость, его "безнравственное" умение понравиться всем: они содержат нечто пугающее, глубоко-потаённое, тёмное и опасное. Он был скользким, как глист, ускользающим как от фактологической, так и от психологической оценки его поступков и личности, примерный семьянин, отец семерых детей, слишком безупречный и "образцовый" во всём.



Те, что превозносят Сальери, представляя его выдающимся человеком большой души, совершенно игнорируют феноменальную интуицию такого чувствительно-тонкого, открытого и светлого гения, каким был Моцарт. О взаимной неприязни двух композиторов упоминает известный итальянский музыкальный критик Андреа делла Корте (Andrea Della Corte), правда, подчёркивая, что, несмотря на это, их отношения внешне не выходили за рамки приличий. Но иначе и не могло быть с таким приспособленцем и пройдохой, как Сальери, для которого показная добродетель и формальная обворожительность были непреложным законом. Трудно отрицать, что многие светлые личности, такие, как братья Йозеф и Михаэль Гайдны, Кристиан Бах, и другие, души не чаяли в Моцарте, и он в них. Наконец, чистый внутренний мир Моцарта отражает его божественная музыка, в которой его искренняя, духовная, добродетельная натура проявляет себя в полной мере. Неужели такой одухотворенный, одарённый внутренним эзотерическим видением человек, как Моцарт, не разобрался в Сальери, неужели его многочисленные неприязненные высказывания о последнем и постоянное раздражение в его присутствии (даже в те периоды, когда они были друзьями) не имело под собой никаких психологических, да и других оснований?



Антон Неймайр (Dr. Anton Neumayr) пишет, что найдено 18 мест в эпистолярном собрании семьи Моцартов, из которых ясно, что отношения между Вольфгангом и Антонио Сальери были слишком часто напряжёнными. Автор указывает на то, что документально доказано: Сальери, вместе с другими придворными музыкантами, сумел добиться, чтобы струнные квартеты Гайдна, как и камерная музыка Моцарта, никогда не исполнялись при дворе.



Восприятие музыки весьма индивидуально, и суждения о том или ином композиторе встречаются самые разные. Тем не менее, среди моих коллег-музыкантов немало тех, кто воспринимает музыку Сальери как ледокол таланта, скованный железными тисками льдов чрезмерной самодисциплины и рассудочности. Многим музыка Сальери напоминает его самого: внешне - подчеркнуто корректный, светский, элегантный тип со змеиным взглядом из лучащихся дружелюбием и масляной обворожительностью глаз. В произведениях венского бюрократа всегда есть второе дно, где неискренность и неправда его "парадного облика" прячется от слишком пытливого взора. Не зря Россини уклончиво ответил, что ему нравятся многие "места" из опер влиятельного маэстро. Этот очень прозрачный намёк говорит о многом. Биографам, воркующим о прирождённой доброте и дружелюбии Сальери, следовало бы обратить внимание не только на сам факт посвящения ему произведений гениальными учениками, но и на то, КАКИЕ именно произведения дарили ему.



Кто сегодня станет отрицать, что Бетховен был колоссальной, выдающейся личностью. И он, по свидетельству современников, к Сальери относился прохладно, без особой любви, несмотря на то, что, как и десятки других одарённых музыкантов, был обязан последнему бесплатными занятиями в области вокальной композиции и контрапункта. На Бетховена обрушился приступ гнева влиятельного маэстро в связи с тем, что он устроил свою музыкальную академию в тот день, когда концерт давало возглавляемое Сальери музыкальное общество. Действительно, доходы от этих концертов шли на помощь вдовам и сиротам музыкантов, и всё же диктаторские замашки Сальери зашли слишком далеко как по тогдашним, так и по сегодняшним меркам. Хорошо известно и то, что средства, собираемые на благотворительную деятельность, помогают свести концы с концами и (или) дают определенные преимущества не только тем, на кого направлена оная деятельность. Не зря среди предпринимателей бытует поговорка: самая доходная сфера - благотворительность. Отдельно от возможной нравственной оценки поступка Бетховена, поражает расчётливая злобность стареющего Сальери, задумавшего наказать Бетховена методами, взятыми на вооружение министрами тоталитарных государств.



В письме к издателю Гертелю от 7 января 1809 года, Бетховен так описывает отзвуки конфликта с Сальери:



"Когда я давал там академию, мне чинили препятствия со всех сторон. Мои противники из Общества "Концерты в пользу вдов", среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня" [2] .



Трудно не согласиться с тем, что одно дело - гнев праведника, возмущение коего - реакция на несправедливость - выражается подчас в резких словах или жестах, и совсем другое - злобная, мелочная и тонко просчитанная месть бюрократа. По сегодняшним меркам, можно по разному называть поступок Сальери: злоупотреблением властью, грязной интригой, или стрельбой из пушек по воробьям. Но в этом поступке, как и во многом другом, проявилось коренное отличие сальериевского типа от моцартовского, бетховенского, шубертовского, шумановского, вагнеровского. Именно поэтому его колоссальные возможности, его музыкальное и педагогическое дарование приносили ровно столько же вреда, сколь и пользы. Две стороны натуры Сальери, глубоко укоренённые в его поступках и мыслях, взаимоуничтожали друг друга, сводя на нет результаты всей его необъятной творческой, культурно-административной и музыкально-педагогической деятельности.



Нет сомнения в том, что Сальери мы вправе назвать гениальным педагогом, равных которому во всей европейской истории можно сосчитать по пальцам. Он воспитал огромное число первоклассных музыкантов, среди которых самое видное место занимают гении. Сальери оказал заметное влияние и на Моцарта, будучи старше и выше по положению в мире музыки. Вероятно, в не малой степени благодаря ему Моцарт стал интересоваться драматургией и техникой хорового письма Глюка. Вряд ли большой погрешностью стало бы упоминание имени Моцарта среди учеников Сальери. Моцарт, Бетховен, Шуберт и Лист: все они были его учениками. Таким образом, самые блестящие имена среди австро-венгерских композиторов этого периода относятся к "школе Сальери".



Бетховен стал заниматься у Сальери в 1793 году, и близкое хронологическое совпадение начала занятий со смертью Моцарта вряд ли случайно. Его можно объяснить странным психологическим феноменом. Не обладая цельностью характера и, вероятно, психической устойчивостью личности, Сальери как бы вдыхал души окружавших его людей, из них формируя некую искусственную, эклектичную собственную душу. Основу этой виртуальной личности составляли редкие типажи, сильные и неделимые, замену которым найти было не так просто. Помня о том, что уроки, а потом консультации у Сальери Бетховен брал - эпизодически - в течение десяти лет, можно сделать любопытные наблюдения. Стиль молодого Бетховена очень напоминает стиль самого Моцарта; более того, некоторые музыковеды видят в Бетховене музыкального двойника последнего. По-видимому, Бетховен не был просто апологетом Моцарта; речь идет о духовном родстве. Ранний Бетховен начинает там, где Моцарт закончил, словно продолжая его дело, развивая наметившееся в творчестве его старшего современника тенденции, как если бы это сделал сам Моцарт. 31 марта 1795 года, в Придворном театре состоялся традиционный концерт в пользу вдовы и детей Моцарта (звучала опера покойного " La clemenza di Tito "). В антракте Бетховен исполнил моцартовский ре-минорный концерт, в первый и последний раз выступив с исполнением чужих произведений [3].



Трудно сказать, имело ли тут место влияние Сальери, но известно, что разных учеников, в зависимости от склада их личности и музыкального дарования, он воспитывал на образцах РАЗНОЙ музыки и разного стиля. Не исключено, что Бетховена он сознательно обучал на образцах моцартовского стиля, чтобы, таким образом, продолжать пользоваться "эйдолоном" моцартовской души, психологически опираясь на этот редкий архетип.



Жизнь Моцарта обернулась трагедией. И, надо признать, что, несмотря на антипатию, Моцарт весьма тесно сошёлся с Сальери, к которому был, по-видимому, ближе, чем ко многим другим среди влиятельных музыкальных авторитетов. Но и жизнь Бетховена счастливой не назовёшь. Трагедией определяют или подразумевают её большинство биографов. И сам Бетховен трагично воспринимал собственное существование, так что подход к подобной оценке однозначен.



Любопытно, что именно в период наиболее интенсивных занятий с Сальери Бетховен стал резко терять слух, и впоследствии совсем оглох. Самый конец занятий с Сальери точно совпадает с началом отравления Бетховена свинцом, от осложнений которого он и умер.



Теперь вспомним о глубоко трагичной судьбе Шуберта. Франц Шуберт сформировался как композитор под руководством Сальери, которому обязан, таким образом, своим композиторским образованием. Однако, в посвящении Сальери Трех струнных квартетов, Десяти вариаций для фортепиано, цикла песен на слова Гёте, и т.д., скрывается формализм и, возможно, индифферентность отношения к учителю, да и в высказываниях Шуберта о Сальери почему-то отсутствует благодарность и теплота (если не учитывать полудетскую кантату совсем ещё юного композитора, восторженность которой, скорее всего, адресована не личности Сальери, а той недосягаемой высоте положения, влияния и славы, в которой последний парил (восторженность юности).



Разбирать, имел ли отношение Сальери к лишению Шуберта диплома, и, таким образом, к трагедии его существования, мы сейчас не будем. Но вот общеизвестный факт: Сальери убил карьеру своего "лучшего ученика" (Шуберта) тем, что "сначала рекомендовал его для работы в оперном театре, а затем сам же, в качестве члена театрального совета, отверг его кандидатуру."



Судьба Ференца Листа, которого тоже большим счастливцем не назовешь, всё-таки сложилась удачней. Сальери обучил Листа-подростка основам сольфеджио, чтению партитур и гармонии. Однако, огромная возрастная дистанция рано избавила Ференца от опеки Сальери, поддерживающей незаурядные таланты, и, в то же время, приносившей несчастья.



У Сальери брал уроки и Карл Черни, известный романтик, этюды которого и сегодня входят в обязательную программу пианистических школ практически любой страны мира, и Мейербер, известный французский композитор. У Сальери учились Игнац Мошелес, Иозеф Вайгль, Франц Ксавер Зюсмайр, Иоганн Непомук Гуммель, Ансельм Хюттенбреннер, Карл Готлиб Райсигер, Петер Винтер, Иозеф Штунц, Игнац Асмайр, Бенедикт Рандхартингер.



Одних только учеников, ориентированных на композиторскую деятельность, Сальери воспитал более шестидесяти. Однако, уроки у него брали и уже сформировавшиеся композиторы. Сальери также давал уроки пения целому ряду вокалистов, среди которых такие знаменитости, как Амалия Хенель, Анна Мильдер-Хаунтман, Катарина Кавальери, Фортуната Франкетти, Анна Краус-Враницки, Катарина Вальбах-Канци, и многие другие. В своё время, превалирование у Сальери хорошеньких учениц над учениками мужеского полу вызывало ехидные усмешки. В фильме гениального чешского режиссера Милоша Формана "Амадеус" изображён Сальери, предлагающий сожительство жене Моцарта, Констанце, в обмен на протекцию её мужу.



Интересно, что среди учеников Сальери был и Франц Ксавер Моцарт (1791-1844; младший сын Вольфганга Амадея Моцарта), из которого, как ни странно, большого музыканта не получилось. Почему? Не хватило дарования? Но ведь Сальери с не даровитыми не занимался, и потом - немало отзывов о младшем сыне Моцарта пророчили ему карьеру сыновей Баха. Возможно, Сальери, как и другие подобные личности, умел не только таланты "открывать", но и "закрывать" их.



Наконец, даже в самой смерти Моцарт и Сальери: две противоположности. Моцарт ушёл из жизни совсем ещё молодым человеком на вершине творческого взлёта. Сальери (1825) - лишившимся рассудка старцем, ничего общего не имевшим с блестящим придворным композитором. Моцарт умер на своей собственной кровати, Сальери - в больнице для умалишённых. Однако, если на погребении Моцарта не присутствовал никто (молва утверждает, что там был один Сальери, но это не так), то на погребальной церемонии самого Сальери оказался весь придворный оркестр в полном составе и во главе с директором придворной музыки, целый ряд учеников покойного, многочисленные композиторы и капельмейстеры, и толпа любителей музыки. Если Сальери был похоронен с помпой, со всеми почестями, на престижном кладбище, и на его могиле был установлен неброский, но исключительно элегантный (и, вероятно, дорогой) памятник, то Моцарт был похоронен в общей могиле для бедняков, от которой не сохранилось даже таблички (все объяснения - дальше). Через несколько дней после похорон Сальери в одной из итальянских церквей была организована мемориальная служба, и был исполнен Реквием, сочиненный Сальери для самого себя. Это событие не было частным предприятием узкой группы людей, но произошло по инициативе широких придворных кругов и венского музыкального сообщества. В память Моцарта тоже была организована поминальная служба с исполнением отрывков из его Реквиема, но в Вене - исключительно благодаря самоотверженной настойчивости двух друзей, а в Праге - национально-освободительным устремлением чехов, для которых творчество Моцарта ассоциировалось с интеллектуальной оппозицией австрийскому монархическому режиму. Кроме того, мемориальная служба по Сальери проходила с большой помпой, тогда как по Моцарту (в Вене, в церкви св. Михаила) очень скромно. И, наконец, если Сальери умер очень богатым человеком, то Моцарт ушёл из жизни совершенно нищим, полным банкротом, даже мебель которого была описана за долги.



Даже если считать Сальери и Моцарта людьми равных заслуг и достоинств, и одинакового величия души, то даже тогда не просто бросается в глаза, но шокирует эта невероятная несправедливость. Однако, по нашему глубокому убеждению, ни по искренности и непосредственности своего творчества, ни по россыпи гениальных откровений, ни по широте души Сальери, как говорится, и рядом не стоял. Да, Моцарт, и Бетховен, эти два австрийских гения, отличались тяжелым характером, вспыльчивостью, и другими недостатками, но зато их помыслы и природное отношение к людям отличались чистотой и искренностью; они не мирились с несправедливостью, снисходительно относились к врагам, и обладали смелостью героев, готовых сражаться со злом, какую бы форму оно ни принимало. Они любили женщин, "как в первый и последний раз", говорили правду в глаза самодурам и тиранам, и видели все контрасты жизни, от умиротворенности и счастья, до патетики и трагедии. В этом плане музыке Сальери, как, наверное, и его душе, не хватает глубины и первозданности, восторга непосредственности, драматургической выпуклости, и вихря разнородных чувств, за который Моцарта обожают миллионы его поклонников.



Скукой, ханжеством и приторностью веет от воспоминаний Сальери, где - в делано "наивных", умышленно "одноизвилинных" откровениях - описывается "квакерское", консервативное бытие, и такое же притворно-набожное, инквизиторское, мышление. Пошлые слезы умиления, банальные перлы этих воспоминаний кажутся "доказательством" какой-то мифической "правоты" Сальери только таким, как он сам, ханжам, с их казённой набожностью и демонстративной "добродетельностью".



Мы же останемся в стороне от таких эпитетов, как "хороший человек", "плохой человек", "правота" Сальери, "неправота". Любить или нет Сальери-человека и его музыку: это сугубо личное дело. Симпатии, как и антипатии, возникают спонтанно, наверное, в зависимости от того, к какому социально-психологическому, психофизическому типу принадлежишь ты сам, или каким хотел бы стать. Есть ещё идеологические мотивы, которые не зависят от личных пристрастий, это общеизвестно. Одно для нас очевидно: тенденция к мифологизации гения, "особенно присущая XIX веку", как и традиция анахронизма, провоцирующая проекцию стандартов современности на прошедшее, и все прочие, якобы, "исказившие правду о Сальери" феномены - не при чём. В лице Моцарта и Сальери мы действительно имеем два полярных, противопоставленных, крайне несхожих человеческих типа. Прав был Пушкин, с присущей ему гениальной прозорливостью уловивший эту фатальную дихотомию, и назвавший свою маленькую трагедию именно "Моцарт и Сальери", а не как-нибудь иначе ("Зависть" - к примеру: так называлась пьеса в черновом варианте).



Симпатии Пушкина на стороне Моцарта, потому что очевидно: сам он - тот же социально-психологический тип, и кончает он свою жизнь, как и Моцарт, трагически. ("Дон-Жуан в "Каменном госте" и Моцарт в последней пьесе - один характер, под которым почти читается подпись: "я, Пушкин", - пишет Розанов.) Углубить непреодолимый конфликт между архетипно-философскими крайностями мотивом отравления: это и есть та самая художественная правда, без которой очевидные истины не представляются такими очевидными и ошеломляющими.



Глубинный свет на понимание моцартовской тайны проливает, однако, не то, что Моцарта и Сальери разделяло, а то, что их объединяло. И первый, и второй умерли мученической смертью, казнённые пытками распадения собственного организма. И, если в случае Моцарта это так поразило современников, что возникает мотив отравления (ведь совсем ещё молодой был человек), то что нам помешало бы - по аналогии - перенести то же на Сальери? К тому же, и почва для инсинуаций есть. И почва вполне благодатная. Будущим драматургам, кинорежиссёрам и писателям стоило бы обдумать подобный сюжет.



Традиция убирать престарелых функционеров, отягощённых государственной тайной, бытует и в наши дни. То тут, то там - сообщается о гибели бывших агентов секретных служб "при невыясненных обстоятельствах" (бывший директор ЦРУ Вильям Колби (William Colby), один из ведущих научных сотрудников ЦРУ Франк Олсон (Frank Olson), и другие). Целый список лиц этой категории, "пропавших без вести", утонувших, "выпавших из окна", "отравившихся грибами", или "задохнувшихся во сне под подушкой" можно составить по сообщениям второстепенных, местных американских газет (выше им не позволяет подняться "демократическая" американская пресса). Двух израильских Премьер-министров, стареющего Ицхака Рабина и престарелого Ариэля Шарона, убили "за то", что они (вероятно, в связи с возрастом) перестали быть "твердокаменными". Старческий маразм, возрастная сентиментальность, близость к смерти, физические муки от старческих немощей делают всех этих "бывших", "отставных" и "экс-" опасными свидетелями, с не мерянными шансами проговориться. Австрийской монархии было чего скрывать; вряд ли меньше, чем современным правительствам. Репрессивный режим, насквозь пронизанный политической слежкой, доносительством, коррупцией, свирепой цензурой и политическими интригами, многие годы простирал свою десницу на все сферы общественной жизни. Один из наиболее приближенных к австрийским монархам придворных, Сальери не мог не знать множества дворцовых секретов. В последние годы своей жизни он ушёл от внимания любителей музыки, но от внимания австрийских властей - никогда. Наверняка за ним пристально следили на предмет разговорчивости, и, как только появились первые симптомы старческой болтливости, власти сделали всё, чтобы жёстко перекрыть всякую утечку через него чувствительной информации.



То, что Форман представляет как попытку самоубийства, и апологеты Сальери - как просто падение (хотя как сопоставить падение с попыткой перерезать себе горло?), в каком-нибудь новом "романе века" можно изобразить в качестве покушения. Будущим романистам или драматургам решать, что зрелищней: убийца недооценил живучесть престарелого композитора, или вынужден был ретироваться при неожиданном появлении прислуги. Помещение Сальери вслед за инцидентом в больницу для умалишённых, с крайне жёстким запретом на визиты посетителей, вплоть до членов его собственной семьи, идеально укладывается в эту сюжетную линию. Прекрасный способ, не прибегая к умерщвлению, изолировать, закрыть рот, заставить навсегда замолчать.

Интересно, что гениальный Милош Форман обыгрывает этот сюжет далеко не случайно, являясь автором эпохальной ленты "Полёт над гнездом кукушки". Как и в том, более раннем фильме, в "Амадеусе" формальное, "реальное" действие происходит в стенах психиатрической клиники. Если в "Полёте над гнездом кукушки" Форман обличает современную ему Америку, показывая её изнанку, то в "Амадеусе" он осуждает монархическую Австрию, как прообраз будущего зла. По Форману, американская психушка хуже любой тюрьмы - место, где властям и врачам-садистам дана возможность безнаказанно пытать и убивать любого неугодного. Изощрённое криминальное мышление помещённого в психиатрическую больницу закононарушителя-симулянта оказывается святее мышления канонизированного праведника на фоне сатанинской жестокости американских санитаров, медсестёр и врачей. Форман развенчивает институт медицины (в современном Израиле, Канаде и США превратившийся в объект религиозного поклонения, в рамках которого врачи получили статус священников, а вся эта колоссальная махина стала табу для любой критики, как орден иезуитов в эпоху испанской инквизиции). В широком смысле, австрийские, американские, советские и прочие психушки явились прообразом чудовищных израильских оккупационных тюрем в Ливане, где пытки, похлеще инквизиторских, практиковались каждый час (и продолжают практиковаться на оккупированных Израилем территориях, в тель-авивской тюрьме Абу-Кабир, и в других застенках), и модель которых, в свою очередь, была навязана Соединенным Штатам, воплотившись в пыточных тюрьмах Абу-Граиб и Гуантанамо.



Перегородок между прошлым и будущим не существует. Точно так же, как ведущие архетипы древнегреческих трагедий до сих пор остаются таковыми в рамках любой драматургии, все константы земного бытия остаются незыблемыми, как небо, подпираемое Атлантами.



Снятие идеалистического флера с профессии медицинского работника крайне актуально и в случае Моцарта, к которому ведущие австрийские медицинские авторитеты не проявили ни жалости, ни сострадания. Отпускающий грехи Сальери в инвалидном кресле, которому "замуровали" рот помещением в психушку: это обвинительный приговор всей системе "института медицины"; ведь после психушки - ада на земле - Сальери уже не обязательно жарится в чистилище.



Помимо прочих тайн, Сальери должен был знать о смерти Моцарта что-то такое, что сегодня перевернуло бы все моцартоведение. Не случайно во время визита Игнаца Мошелеса он вдруг, "ни с того, ни с сего", начинает отрицать, что отравил Моцарта, что любому психологу или детективному писателю покажется крайне подозрительным. Однако, если предположить, что все тайны, которые он знал, в сознании Сальери слились с тайной смерти Моцарта, ставшей метасимволом всех дворцовых интриг и секретов (в чём нет ничего удивительного, ведь весь жизненный путь посвящен музыке) - становится ясно, что Сальери таким образом сигнализировал властям: видите, я не проговорюсь, я в своем уме, отпустите меня умирать домой. Но это "откровение" как раз и совпадало с тем, что нужно было властям, и поэтому без помех просочилось в заметки его бывшего ученика. Почему Мошелеса допустили к пациенту (выдав ему специальное разрешение), посещать которого было строго запрещено? Или, перефразировав вопрос: почему допустили именно его, а не кого-то другого? Не потому ли, что он и был посланцем властей? Не потому ли, что он был агентом тех, кто стоял НАД властями?



При Сальери круглосуточно находились два санитара, Розенберг (Rosenberg) и Порше (Porsche), никогда не покидавшие его. Если одному, в силу обстоятельств, приходилось отлучиться, второй непременно оставался с пациентом. Так охраняли только самых важных государственных преступников или особо весомых государственных мужей. А вся эта буффонада с письменным свидетельством тех же санитаров, организованная в стиле государственной инициативы! Лицо, крайне заинтересованное в "реабилитации" Сальери, известный музыкальный критик Джузеппе Карпани (Giuseppe Carpani, 1752-1825), приводит этот факт в своих материалах. В письменной декларации санитаров, под которой оба подписались, утверждается, что они находились при больном неотлучно с зимы 1823 года (почему не указана более точная дата?) до 25 июня 1824 года, и что в течение этого периода Сальери никогда не делал признаний в том, что отравил Моцарта. Самая пикантная и аморальная сторона этой декларации заключается в том, что Сальери-то был ещё жив. Но и этого кому-то показалось мало. Уже после смерти маэстро, была проявлена новая инициатива (явно не частным лицом, кому бы она ни приписывалась), в результате которой появляется вторая декларация [4], подписанная, помимо санитаров, еще и лечащим врачом, и заверенная у нотариуса. Странно, что тут, вместо зимы 1823 года, уже упоминается весна 1824-го. Как сказали бы судья и прокурор, явные противоречия в показаниях свидетелей.



Декларацию санитаров следовало бы читать таким образом: при нас пациент не заикался о том, что знает, кто и за что отравил Моцарта, и не делал признаний в том, что врачу - отцу Министра Культуры, - или главврачу Общей больницы, или, связанному с полицией основателю суд. мед. экспертизы (или всем троим) поручили организовать это дело. Всё это заменено на "Сальери ни разу не говорил, что отравил Моцарта", чтобы такой подменой переложить реальную или мнимую вину государства на плечи частного лица. Во всём виноват верный шут. Так король жертвует в угоду толпе голову преданного слуги, совершая тем самым древний и кровавый обряд заместительной (искупительной) жертвы. Голову шута (Сальери) пожертвовали в качестве таковой. Техника получения вышеупомянутой декларации далеко не так проста. Каждый, кто знаком с описаниями показательных политических процессов, с яркими историческими прецедентами заметания следов правительственных злодеяний, поймет, насколько запутанна история с этим лжесвидетельством.



Организация подобной процедуры во все эпохи и при всех политических режимах - прерогатива государственной машины, отводящей от себя подозрения. А можно ли верить казённым процедурам, решать каждому читателю за себя.



Однако, никакие, организованные и оплаченные жандармами, казённые свидетели, очевидно, не способны были остановить распространение неприятных, нелестных для австрийской монархии слухов. Можно ли, на основании показаний санитаров и лечащего врача, а также руководствуясь фактом изоляции Сальери, начисто исключить его как источник их распространения? Из элементарного практического опыта известно, с какой лёгкостью просачиваются сведения из тюремных изоляторов, реанимационных палат, казалось бы, "полностью" изолированных от внешнего мира. Ведь узнал же каким-то образом сам Сальери о том, что вся Вена гудит, приписывая ему отравление Моцарта. Узнал, несмотря на "полную" изоляцию. Тем же образом, она могла быть проницаема и в отношении высказываний самого маэстро.



Более того, имеется печатное свидетельство, что Сальери не возводил напраслин на себя самого, а признавался лишь в том, что несёт частичную ответственность за смерть Моцарта. (Не поделился с другом и коллегой сведениями о готовящемся покушении?) Венский корреспондент газеты "Allgemeine Musikalische Zeitung" , в выпуске 26 мая 1825 года, пишет: "Болезненными инсинуациями маэстро возлагает частичную ответственность за смерть Моцарта на себя самого - хотя в такие абсурдные измышления никто, кроме жалкого, выжившего из ума старика, разумеется, не верит". Те же сведения подкрепляются через месяц, в более позднем выпуске той же газеты, в некрологе Рохлица, от 27 июня 1825 года: "В другие моменты он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам".



Известный советский музыкальный критик Игорь Бэлза [5] утверждал, что официальная запись предсмертной исповеди Сальери (или её пересказ) действительно существует, и в ней придворный бюрократ исступленно кается в отравлении Моцарта (страницы 59-60). По словам Бэлзы, известный в Австрии музыковед Гвидо Адлер (Guido Adler, 1855-1941) обнаружил подлинник этого документа в одном из венских архивов.



Принимавший исповедь священник рассказал своему архиепископу о том, что Сальери отравил Моцарта. Сальери будто бы подробно и со знанием дела описал, каким образом, когда и при каких обстоятельствах он сумел дать Моцарту медленнодействующий яд. Изучив этот документ, Гвидо Адлер пришел к выводу, что все эти признания ни в коем случае не могут являться "предсмертным бредом".



Адлер поделился сведениями о своей находке с коллегами и многочисленными учениками, а также рассказал о ней находившемуся в Вене (1928 год) академику Асафьеву. Тот видел фотокопию документа, и нисколько не сомневался в его подлинности. Бэлза утверждает, что "католическая реакция" воспротивилась обнародованию этого открытия. Однако, что он имеет в виду под "католической реакцией", ясно далеко не до конца.



Конечно, церковь считает исповедь, зафиксированную святым отцом, своей собственностью, и вправе воспротивиться нарушению Тайны Исповеди. Мы не станем рассматривать вопрос о возможности специального указа Папы, а также о практических механизмах, с помощью которых церковь могла остановить публикацию. Но у этого дела есть "второе дно". Умеющий читать да поймет нас. Смотрите также комментарии Александра Верта на книгу Бэлзы (Alexander Werth).



Позже все записи об этой находке исчезли как из бумаг Адлера, так и Асафьева. Адлер умер в 1941 году, и судьба большей части его архива неизвестна. Если фотокопия вышеупомянутого документа, и комментарии Адлера к нему всё ещё существуют, нетрудно догадаться, у кого они на руках.



На протяжении веков после смерти Моцарта существует заинтересованная группа лиц, "реабилитация" которыми Сальери, как и стремление дискредитировать, опорочить, затушевать, поднять на смех любые новые или старые факты версии отравления (гонений, заговора, интриг...) выходит далеко за рамки чисто академического интереса. Сегодня "про-сальериевская" позиция является тайным пропуском в реакционные, консервативные круги, политико-идеологическое влияние которых распространилось на все сферы общественной жизни, и, таким образом, от них зависит карьера того или иного музыковеда. Поэтому дальнейшие исследования в рассматриваемой нами области и будущие сенсационные открытия вряд ли станут их прерогативой. Более того, само музыковедение в наше время становится рафинировано-рассудочным, лишённым прежнего флера идеализма. То, что Моцарт - полная противоположность Сальери, этим рассудочным, "арифметическим" умам не понять.



Именно художники, с их невероятной художественной интуицией, а не музыковеды или историки, способны почуять и осознать самую суть глубинной исторической правды. Пушкин, Шаффер и Форман создали непреходящие шедевры, в которых описанная нами полярность типов личностей Сальери и Моцарта нашла адекватное отражение.



Добавим, что, будучи бессменным директором оперного театра, Сальери занимал ключевую (как называют её почти все биографы и критики) позицию, чего никто и никогда не посмеет отрицать. В силу понятных, объективных механизмов эта позиция автоматически возлагает на него ответственность за многое из того, что произошло с Моцартом. В письме к своему другу Пухбергу (декабрь 1789 года) Моцарт сообщал (Андерсон, т.2, с.935, номер 572): "Примите моё приглашение, придите, но только без сопровождающих, в 10 утра, в четверг, на прослушивание короткой репетиции моей оперы. Приглашаю на него только Гайдна и Вас. При встрече я поведаю Вам о коварных кознях Сальери, которые к настоящему времени целиком провалились." Не пройдём и мимо центрального, принципиального вопроса: снятия со сцены бессмертной оперы Моцарта "Свадьба Фигаро". Ни один из "защитников" Сальери не может удовлетворительно ответить на вопрос, почему всё-таки опера была снята. С мая по декабрь 1786 года она выдержала 9 постановок, и на каждый спектакль набирался полный зал. Успех моцартовского детища был очевиден.



Типичные ответы "сторонников" Сальери:
1) организатор интриг против Моцарта (вообще), и его оперы "Свадьба Фигаро" (в частности) - Касти (либреттист Сальери), поддерживаемый влиятельным графом Розенбергом ( Franz Xaver Wolf Graf Rosenberg-Orsini ; личный друг Сальери и Бонно, приближенный Императора, имевший большое влияние на последнего; Главный Директор Придворного театра);
2) опера Моцарта была вытеснена оперой Мартина-и-Салера " Una cosa rara ";
3) Сальери не при чём уже потому, что находился в это время в Париже, и, вообще, был занят подготовкой премьеры двух своих опер во Франции;
4) "Свадьба Фигаро" была снята вне всякой связи с успехом соперничавшей с ней "Una cosa rara", но в связи со сложностью исполнения и предстоящим отъездом в Англию двух ведущих исполнителей.



Первое и третье утверждение с ходу отметаем: Сальери, скрупулезный и волевой руководитель, ничего не пускал на самотёк, вникал во все мелочи и детали, и "своим хозяйством" правил единолично. Одного окрика грозного Директора было бы достаточно, чтобы Касти прекратил свои интриги. Немаловажно и то, что Касти был его собственным либреттистом. Все козни против Моцарта, что плелись в кулуарах руководимого Сальери оперного театра, имели место с сознательного попустительства последнего, и, собственно, ни в коем случае не шли вразрез с его тайными устремлениями. Без согласия Сальери оперу Моцарта со сцены не сняли бы ни в коем случае.



Сценический успех "Una cosa rara" вряд ли мешал успеху "Свадьбы Фигаро". У каждой оперы были свои поклонники. И это прямо или косвенно признают даже те, что цепляются за этот момент. Сложность исполнения - понятие растяжимое, часто очень индивидуальное, и подчеркивать его бесполезно. Кроме того, никогда не существует прямой зависимости между уровнем музыкально-технических или прочих трудностей - и сценической судьбой той или иной оперы. Предвиделся отъезд в Англию двух певцов? Но из двух только Нэнси Сторейс, исполняя партию Сюзанны, играла ключевую роль. И - всё равно - в ту пору не было незаменимых певцов. Вряд ли опера Моцарта перестала бы давать сборы без участия Сторейс. Да и "отъезд", в отношении людей театра, понятие весьма относительное. При других обстоятельствах он превращается в свою противоположность; нам неизвестно, действительно ли уехала из Вены Нэнси Сторейс, или же это сознательно распущенный слух, как и другие действия из той же категории: главное - найти повод для "отставки" имевшей успех оперы. Что касается Келли (Базилио), то его роль могли смело передать другому певцу.



А вот что пишет о кознях против "Свадьбы Фигаро" в своих мемуарах сам Келли [6] : "Рассматривались три оперы. Одна - Ригини, другая Сальери ("La grotta di Trofonio"), третья Моцарта, которую тот сочинил по специальному указу Императора. Выбор Моцарта остановился на комедии французского автора Бомарше " La Mariage de Figaro ", интерпретацию которой в стиле итальянской оперы в высшей степени талантливо выполнил Да Понте. Все три произведения были закончены примерно в одно время, и каждый из композиторов пытался добиться того, чтобы его опера была поставлена первой. Борьба претендентов вызвала огромный ажиотаж, и образовались партии. Архетипы трёх композиторов резко различались. Моцарт, обладая вспыльчивостью, вспыхивавшей на манер пороха, поклялся, что сожжёт партитуру своего произведения, если оно не будет исполнено первым. За ним стояла партия сильных сторонников. Ригини же предпочел без излишнего шума действовать за кулисами. Третий претендент, придворный капельмейстер, обладал изощрённым умом и ловкостью интригана, наделённого тем, что Бэкон прозвал извращённой мудростью. В свои козни он вовлёк трёх главных исполнителей, вступивших в заговор, оказавшийся твердым орешком. Вся труппа оперы была втянута в эти интриги. И только я один был полностью на стороне Моцарта, что для меня более чем естественно: ведь именно к нему я испытывал самые тёплые чувства и преклонялся перед его великим гением, не говоря уже о благодарности за ряд любезностей с его стороны. Безобразная склока была прекращена Его Величеством, приказавшим Сальери безотлагательно начать репетиции оперы Моцарта "Nozze di Figaro" .



Для нас важно подчеркнуть, что образ Сальери-интригана, изощрённого, извращённого оборотня, с его "парадным", улыбающимся лицом-маской, и скрытым под маской лицом злодея - не продукт (как утверждают апологеты Сальери) более поздних эпох, с их "легендой" об отравлении Моцарта, но квинтэссенция реальных представлений его современников. Сальери реально боялись, о нём и в самом деле ходили в его время жутковатые слухи, его действительно видели в образе сатира, ужасаясь - скрытым под внешней личиной - его подлинным обликом. Такой Сальери встает не только из мемуаров Келли, но из писем Моцарта-отца (Леопольда) и Моцарта-сына (Вольфганга Амадеуса), из писем Бетховена, и т.д.



Второй момент, который нужно подчеркнуть: Келли одним из первых сумел понять, что источник неприязни Сальери к Моцарту - не конкретная зависть, и даже не острое соперничество, но его собственная извращённая натура, жаждущая власти, простирающая её далеко за пределы чисто материальных вещей, и не прощающая никому покушения на основы этой тирании. Конечно, было и карьерное противоборство, и борьба за одни и те же придворные должности, и конкуренция сочинённых ими опер, но не следует это считать определяющим. Ненависть Сальери к Моцарту и его зависть - беспредметные, как беспредметна зависть злого гения к наивной любви пастухов и пастушек, или рабовладельца - к безмятежной улыбке раба. Поэтому абсолютно нерелевантны все разговоры о том, что Сальери "незачем" было завидовать Моцарту, что его собственное положение выгодно отличалось от положения соперника. Во-первых, это сознательная профанация, хитрая ложь. Если один из двух боксёров намного превосходит другого по опыту и регалиям, то он всё равно не откажет себе в удовольствии отколошматить противника по определению, только потому, что оба оказались на ринге. Во-вторых, Сальери мог завидовать будущему триумфу Моцарта, потому что увидел в нём гениального композитора, чей талант превосходит его собственный, и чей будущий успех неминуем. Смерть Моцарта отдаляла истаивание, уход в небытие сочинений Сальери под натиском неизбежной славы зальцбургского гения.



Любому мало-мальски объективному биографу не может не броситься в глаза то, что вся жизнь Сальери: это сплошной карьеризм, настоящая одержимость общественным успехом. Чудовище карьеризма и властолюбия, точно так же, как чудовище, сидящее внутри серийного убийцы, палача, пытателя, тирана: особый феномен, искривляющий пространство вокруг подобного индивидуума, заставляющий пока ещё не изученные механизмы социальной рефлексии действовать на пользу монстров. Их инстинкт выживания и локтетолкательства в тысячи раз сильнее ординарного, и действует он неведомыми, непостижимыми путями. Об этом великолепно высказался Патрик Зускинд в начале своего романа "Запах" ("Парфюм"), там, где рассуждает о метафизической и демонической природе своего персонажа (Грануя).



Действуя на подсознательном уровне, некий зловещий (защитный) механизм непроизвольно ранит, уязвляет, или даже умерщвляет людей из окружения чудовища; именно тех, чья смерть могла бы принести ему существенные преимущества. Родители Сальери скоропостижно скончались - как написали бы сегодня, "при не до конца выясненных обстоятельствах", вследствие чего Антонио унаследовал фамильное состояние, что и заложило основу его головокружительной карьеры. Без этого первого шага его взлёт мог никогда и не состояться. Соседи доставляют его в Венецию, где Антонио попадает в руки придворного композитора Гассмана (уроженца Чехии), его второго отца, давшего ему блестящее музыкальное и общее образование, и представившего приёмного сына ко двору (юный Антонио сделался другом Императора Иосифа Второго). Гассман помог Сальери, в основном оперному композитору, осуществить постановку его первой оперы, что автоматически переводит их отношения в разряд соперничества, и тут же, незамедлительно, с Гассманом происходит несчастный случай: он выпал на полном ходу из кареты, скончавшись вследствие полученных травм. Смерть приёмного отца позволила Сальери занять его место придворного композитора.



Но Сальери этого было мало. Он настойчиво добивался назначения его придворным дирижером, однако, это место получил Джузеппе Бонно. В 1788 году Бонно скоропостижно скончался при подозрительных обстоятельствах, и Сальери, благодаря его смерти, смог занять его место, сделавшись придворным дирижером и директором оперного театра. Никто не ухитрился удерживать за собой этого места в течение такого длительного периода, целых 24 года, только один Сальери.



После Гассмана следующим опекуном Сальери становится великий австрийский композитор Кристофор Виллибальд Глюк. Он и учитель бывшего гассмановского ученика, и протеже, и поручитель. Сальери, не будучи апологетом Глюка в полном смысле, всё же присоединяется к его школе, заимствуя многие черты глюковского стиля. Великий композитор относится к Сальери почти как к сыну. Чтобы проторить ему дорогу на Парнас музыкального мира, он (по договоренности с опекаемым) выдаёт одно из произведений Сальери за своё собственное, потом заявляет о соавторстве, и - ещё позже - открывает правду: оперу "Les Danaides" (поставлена в Париже в 1784 году) Сальери написал сам! Оценка нравственной стороны этой истории многое говорит о Сальери. Возможно, делая выбор между Парижем и Веной, в 1787 году он посещает Глюка в Париже, где тот совмещал несколько музыкальных должностей. Прощаясь, Глюк в шутку пообещал очень скоро прислать Сальери весточку "из лучшего мира" (с того света), и - четверо суток спустя - неожиданно скончался от обширного инсульта. Как один из самых видных "глюккинистов", Сальери, благодаря его смерти, унаследовал связи, влияние и славу великого маэстро. Ещё одна смерть принесла ему новые, невероятно высокие дивиденды.



В своей, ставшей культовой, книге [7] Игорь Бэлза пишет следующее:
"Приведём, например, свидетельство выдающегося чешского композитора Яна Вацлава Томашка, который в своих воспоминаниях, печатавшихся в 1845-50 годах в пражском альманахе "Libussa" ("Либуше"), привёл запись, сделанную им в Вене 31 октября 1814 года. В этой записи Томашек отмечает распространённость слухов о том, что Сальери после смерти Глюка присвоил себе рукописи его неопубликованных произведений и выдал их за свои. Доброе имя Томашка исключает возможность сомнений в том, что такие слухи действительно до него дошли."



"Мы не знаем, соответствуют эти слухи действительности или нет, но если в них есть хоть доля правды, то к пушкинским словам: "Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца" - смело можно добавить: "Человек, который мог обокрасть своего мёртвого учителя, мог отравить своего живого соперника" [8].



Действительно, слухи есть слухи, это так, и мы - в самом деле - не знаем, есть ли в них доля правды, но мы хорошо знаем, что почему-то именно с именем Сальери связано невероятное количество подобных историй. И никакой завистью, никакими мотивами закономерности распространения слухов о важных людях этого не объяснить. А ведь воспитанник Гассмана действительно "загрёб" музыкальные должности, занимая которые "честно", не хватило бы и 48 часов в сутки.



Но Сальери мало было совмещения "всех" музыкальных постов в блестящей европейской столице, триумфа его опер и неограниченной власти над рядовыми музыкантами. Он вознамерился остаться в истории победителем соревнования композиторов, чемпионом музыкантов, оперным олимпийцем. Среди современников бытовало мнение, что он сам и устроил, благодаря своей близости к Императору, "соревнование опер": своеобразный оперный марафон, в котором приняли участие он сам, Ригини, и Моцарт. Можно представить бурю чувств Сальери, когда ему предпочли Моцарта. Негодование, зависть, ненависть, высокомерие, непримиримость скрывались [надо полагать] под всегда спокойной маской его лица.



Возможно, в его памяти возникла картина прошлого, когда ему предпочли Джузеппе Бонно, после чего скоропостижно скончавшегося.



Сальери было мало славы в области сочинения опер в жанре серия и буффа. Он жаждал стать победителем и в области немецкого зингшпиля. Одна из двух его немецких опер, " Der Rauchfangkehrer ", пользовалась значительным успехом, пока её полностью не затмила опера Моцарта, " Die Entf;hrung aus dem Serail ". И вот, в 1791 году Моцарт, единственный, кто победил Сальери в оперной дуэли, скоропостижно скончался в возрасте 35 лет, перед смертью высказав подозрение, что его отравили.



Другой факт прямого соперничества Моцарта и Сальери известен гораздо меньше. 7 февраля 1786 года Император Иосиф II устроил фестиваль в Шёнбрунн (Sch;nbrunn) для графа Альбрехта фон Зашен-Тешена (Albrecht von Sachsen-Teschen), Генерального Губернатора Австрийских Нидерландов, и его жены, сестры Императора, архи-герцогини Марии Кристины (Marie Christine) [9] .



Это событие проходило в отапливаемой крытой оранжерее, где после ужина состоялась премьера специально написанной для этого вечера оперы Моцарта " Der Schauspiel-Direktor " (KV 486), и оперы Сальери "Prima la music e poi le parole". В противоположных концах этой огромной оранжереи были построены 2 отдельные сцены: одна немецкая, для моцартовской оперы-зингшпиля, и другая - для сальериевской итальянской оперы буффа. Они так и назывались: итальянская и немецкая сцена. Оперу Моцарта (она прозвучала первой) исполняла труппа Императорской Национальной Сцены, а оперу Сальери - Общество Придворных Оперных Певцов. Как только стихли последние звуки моцартовской оперы - началось исполнение оперы Сальери. Это была настоящая "оперная дуэль" между немецким зингшпилем - и итальянской опера-буффа. Ходили слухи, что инициатором её тоже был Сальери.



8 февраля 1786 года об этом событии сообщала "Венская газета" ("Wiener Zeitung").



В либретто Готтфрида Стефани (Gottfried Stephanie) "Der Schauspiel-Direktor" можно усмотреть едкий намек на Сальери, тогда как в либретто Гасти (Giambattista Casti) - едкую насмешку над Моцартом. В заключительном хоре своей оперы Моцарт изображает Сальери как завистливого, коварного, и при том заурядного художника, полного злобы и ненависти к талантам. Сальери, находившийся в более выгодном положении, и его использовавший тактически, получил от самого Императора первое место, и плату, в 2 раза превысившую то, что заплатили Моцарту (надо отметить, что он одновременно работал над оперой "Свадьба Фигаро" ("Le nozze di Figaro " (KV 492); к тому времени она была готова примерно наполовину); что касается вопроса оплаты, то защитники Сальери "забыли" спросить императора Йозефа, каким критерием тот руководствовался: ведь то, что партитура оперы Моцарта чуть "короче", сполна компенсируется более насыщенной оркестровой тканью и развитым симфонизмом, что, безусловно, требовало больше работы.



Точно известно о следующем факте. Когда граф Розенберг (Franz Xaver Wolf Count Rosenberg-Orsini), Главный Директор придворного театра и сторонник итальянской оперы, напал на интерлюдии Моцарта к опере Паскаля Анфосси (Pasquale Anfossi, опера "Il curioso indiscrezione"), то Сальери рьяно поддержал его. Последний обладал редкой способностью искусно плести интриги чужими руками, сам оставаясь в тени. В этом отношении такого виртуоза, как Сальери, вероятно, не существовало. Являясь именно тем злым гением, который задумывал и осуществлял грязные интриги, он неизменно находился за кулисами, всегда изображая внешнее дружелюбие. Но он знал, как заставить людей делать то, что ему нужно, прямо не говоря им, чего он от них ожидает. Именно поэтому солидарность Сальери с Розенбергом против интерлюдий к опере Анфосси вызвала такой гневный отклик в Моцарте. В своих письмах он с возмущеньем муссирует этот случай.



Совершенно точно известно, что интриги продолжались во время сочинения "Свадьбы Фигаро", и тут Розенберг с Сальери играли ведущую роль. Вот метод, с помощью которого Сальери заманил Моцарта (спровоцировав его негодование) в мышеловку "состязания опер", втянул в эту "дуэль" в состоянии разбалансированности и нервозности, и в неудобное время (когда шла работа над другой оперой). Важное значение имело и то, что опера Сальери завершала состязание, что было выгодно в свете её особенностей, и тут не обошлось без влияния Сальери, его дружбы с Розенбергом, его положения, и т.п.



Известно также, что Сальери пытался сочинить музыку на сюжет " Cosi Fan Tutte ", однако, ему, вероятно, не хватило воображения или вдохновения, т.к. он застрял на первом акте. Со стороны Моцарта было неосмотрительным сочинять музыку к тому же сценарию, т.к. реакцию Сальери нетрудно было предугадать. В уже приведенном нами письме Моцарта Пухбергу говорится о злостных интригах Сальери в период репетиций " Cosi Fan Tutte ".



Случалось и так, что одни и те же исполнители участвовали как в операх Моцарта, так и в операх Сальери, и это могло приводить к конфликтам. К примеру, Адриана Франческа дель Бене (Adriana Francesca Del Bene) исполняла партию в опере Моцарта " Cosi Fan Tutte ", и - одновременно - в новой опере Сальери "La cifra". Отсутствие прямых упоминаний о конфликтах на этой почве вовсе не означает, что их не было.



В свою очередь, ссылки на то, что Сальери "позволял" инструментальным произведениям Моцарта появляться в программе возглавляемого им музыкального общества, или дирижировал музыкой Моцарта на "воскресниках" ван Свитена, или (прямых указаний нет) - предположительно - на пражских торжествах, как на свидетельство дружественного и беспристрастного отношения, лукаво искажают суть вещей. Такого рода "услуги" могли делаться совсем не Моцарту, а, скажем, ван Свитену, или даже самому Императору, просившим за Моцарта. Кроме ходатайств влиятельных лиц, "допускать" музыку Моцарта могли заставлять Сальери какие угодно обстоятельства, к примеру, тактическое позиционирование в условиях соперничества и интриг в музыкальном мире Вены.



Мы не в состоянии сегодня узнать, "пропускал" ли Сальери музыку Моцарта в связи со своим благорасположением, или это целиком диктовали многочисленные официальные посты, которые он занимал. Авторам, которые делают вид, что не замечают своего полного отождествления Сальери-администратора с Сальери-человеком, нельзя верить и в остальном. Можно ли говорить, что получение таким-то студентом диплома после окончания такой-то консерватории свидетельствует о том, что его "любил" ректор консерватории?



Нам кажется, что, занимая несравнимо более высокое положение в обществе, Сальери с любопытством "разглядывал" Моцарта, как разглядывают под стеклом редкую бабочку, и что между этими двумя личностями в самом деле установились приятельские отношения. Только отношения эти не были равными. Моцарт, которого атаковали трудные жизненные обстоятельства и беспокоила его собственная импульсивная, вспыльчивая натура, должен был инстинктивно стремиться к удобному и приятному общению с таким светским человеком, как Сальери. Однако, устойчивость и сила "эсминца Сальери" таила в себе не только укрытие, но и опасность. Так бабочки летят на свет фар, погибая от удара о лобовое стекло.



Для Сальери Моцарт мог быть игрушкой, "плюшевым мишкой", которого капризные дети бросают на пол. Разве не странно, что в своих воспоминаниях, письмах, и прочих документах Сальери упоминает о сотнях разных людей, но ни разу, нигде, ни в одном им собственноручно написанном тексте (ни прямо, ни косвенно!) не приводит имени Моцарта, человека, с которым сталкивался vis-а-vis едва ли не чаще, чем с кем-либо другим?



А что означает аллюзия на моцартовскую "Свадьба Фигаро" в сальериевской комической опере "Фальстаф" ("Falstaff", 1799), где во втором акте вводятся отрывки принципиальной темы из второго акта "Свадьбы Фигаро", в сопоставлении и диалоге с отрывками из собственных опер Сальери? Выдержки из Моцарта искусно запрятаны, скрыты от ушей рядового слушателя, но почему, не оставив ни одной строчки с именем "Моцарт", Сальери оставил после себя музыкальную ссылку на своего младшего коллегу?



Карл Мария Вебер, посетивший Сальери в 1803 году, узнал о том, в чём последнего обвиняют, и после этого прекратил все контакты с маэстро [10] .



Укажем на три линии, не замеченные никем (?) из исследователей. Моцарт был диссидентом, масоном и вольнодумцем. Его опера "Свадьба Фигаро" подвергала сомнению справедливость феодальных сословий, разжигала революционные и национально-освободительные чаяния. Естественно, австрийские власти не могли относиться к нему, как к остальным композиторам. Их орудием против Моцарта неизбежно оказывался Сальери, важный чиновник от музыки в австрийской столице. Эту, политическую, линию мало кто разрабатывал.



Как наделённый необыкновенными организаторскими и бюрократическими данными человек, стоящий во главе капеллы, оперы, оркестров и музыкальных обществ, Сальери стремился исполнять самую лучшую музыку. Но, как композитор, он мог быть рассержен, шокирован, или удручён, понимая, что эта лучшая музыка оказывалась не его собственной. Эта внутренняя борьба между Сальери-музыкантом и Сальери-антрепренёром должна была достигать высокого накала, и психологически смерть Моцарта по-видимому принесла ему облегчение. Третья линия - это кажущаяся лёгкость, с которой, не обремененный тысячами административных, государственных и педагогических обязанностей, лежащих на Сальери, его младший коллега из Зальцбурга создавал музыку. Для индивидуума типа Сальери индивидуумы типа Моцарта кажутся белоручками, что "любят кататься, но не любят саночки возить". Моцарт "отлынивал" от тяжёлой работы в "каменоломнях" пробивания своих произведений, делая её спустя рукава. Напряжённый труд Сальери на ниве бюрократического администрирования не в последнюю очередь стимулировался возможностью проталкивания его собственных опер. Моцарт же в "освободившееся" время создавал свои гениальные произведения. Хотя он и не писал музыку "без малейших усилий", как приписывает ему молва, всё-таки процесс сочинения шёл сравнительно быстро (по времени), благодаря поразительной моцартовской работоспособности. Как раз в этом русле и видится откровенное ёрничанье Сальери на репетиции "Волшебной флейты" в октябре 1791 года, куда его и его "оперную даму" Катарину Кавальери пригласил сам автор за полтора месяца до своей скоропостижной кончины.



Именно этот конфликт с гениальной прозорливостью отражён у Пушкина, только по другой канве.



Можно предположить, что Сальери обладал феноменальной скрытностью, и что эта скрытность восходит к одному случаю из его детства. Когда он доверился сестре, рассказав ей о том, что он сладкоежка, и что в тайнике всегда хранит сахар, та выдала его секрет матери, а мать - отцу. Этот случай описан у Тэйера [11] , и основан на подлинном письме Сальери, который вспоминает, что его отец "конфисковал весь мой склад, как военную контрабанду". В этом юморе содержится зерно понимания психологии Сальери, который видел в любом человеке потенциального врага, и всегда находился со всеми в состоянии войны. Не случайно самая известная из его инструментальных пьес пышет задиристым духом, и так и называется: "Вояка". Другой случай из детства Сальери не менее многозначителен. Однажды отец спросил его, почему он так холодно здоровается с органистом церкви, на что мальчик-Антонио ответил: "Потому что он плохой органист". Очевидно, он ставил успех в той или иной области, ремесло выше человеческих качеств. Выходит, что неудачник недостоин даже приветствия.

Не случайно у Пушкина Моцарт умиляется звучанием своей музыки в интерпретации уличного скрипача-фигляра, тогда как Сальери осуждает его.



Почти в любом широко известном факте своей биографии Сальери предстаёт как полная противоположность Моцарту. Если Вольфганг женится по любви, самозабвенно влюбившись сначала в певицу Алоизию Вебер, а потом в её сестру Констанцу, с которой сочетается браком, то молодой Антонио являет собой пример любви... к денежным знакам и положению в обществе. Вероятно, для него важнее дворянский титул осиротевшей Терезы фон Хельферсдорфер, чем пламенная любовь к ней. На его месте (когда опекун Терезы стал требовать отчёта о финансовых возможностях Сальери, на предмет, сможет ли тот содержать будущую супругу) Моцарт, вероятно, возмутился бы, и события пошли бы по другому пути, а Сальери, воспользовавшись женитьбой как предлогом, ловко нашёл повод упрочить свои финансовые дела. Когда он поведал опекуну фрау Хельферсдорфер, что зарабатывает 300 дукатов в качестве капельмейстера Итальянской Оперы, 100 дукатов в качестве придворного композитора, и еще 300 дукатов приносит ему исполнение его произведений и частные уроки, тот ответил, что считает заработком только 100-дукатную зарплату при дворе, и посоветовал придти, когда она существенно вырастёт. Можно ли представить в этой ситуации Моцарта, действующего, как Сальери? Получается какой-то торг, а не женитьба. Сальери позаботился, чтобы об этом стало известно императору Иосифу II, и тот увеличил ему жалование на 200 дукатов. Может ли так рассудочно и ловко-распорядительно орудовать по-настоящему влюблённый человек?



Первое признание в отравлении Моцарта Сальери сделал осенью 1823 года, после чего (по традиционной версии) сделал попытку перерезать себе горло. В Разговорных Тетрадях Бетховена упоминается об этом. Уже в ноябрьской записи 1823 года публицист Иоганн Шикх сообщает Бетховену: "Сальери перерезал себе горло, но ещё жив". И добавляет: "Можно поставить сто против одного, что признания Сальери соответствуют действительности! То, как умирал Моцарт, подтверждает эти признания". Биограф Бетховена, Антон Шиндлер, обращается к нему: "Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве. Он беспрерывно твердит, что виновен в смерти Моцарта. Это правда, ибо он хочет поведать её на исповеди…"



В письме того же Антона Шиндлера ( Anton Schindler), мы читаем: "Mit Salieri geht es wieder sehr schlecht. Er ist ganz zerr;ttet. Er phantasiert stets, da; er an dem Tode Mozarts schuld sei und ihn mit Gift vergeben habe. Dies ist Wahrheit - denn er will dies als solche beichten." ("Дела Сальери снова идут очень плохо. Он совершенно не в себе. Он высказывает фантастический бред, что, будто бы, виновен в смерти Моцарта, и отравил его ядом."). Рихард Вагнер написал в 1830-м году, что большинство музыкантов верят в то, что Моцарта отравил Сальери.



Те моменты, в которые Сальери опровергает эти собственные признания, такие его биографы, как Брауберенс, называют просветлениями. Парадоксально, но с тем же успехом моменты признания в отравлении Моцарта можно назвать просветлениями, а опровержения - затемнением сознания больного.



И последнее замечание. Сальерефилы (тот же Кушнер) сначала подвергают принципиальный вопрос резкого контраста между личностью Моцарта и личностью Сальери сомнению, а потом, не давая ответов, переводят разговор в сферу заслуг Сальери, его головокружительной карьеры, его произведений. Происходит сознательная подмена, недопустимая в философской (да и в любой другой) полемике. "Скажи мне, кто твой друг, и я скажу..."



=================================================

[1]
Салиери; древний корень "саль" в ряде европейских языков означает "грязный".

[2]
Письма Бетховена, 1787-1811, Москва, Музыка, 1970, стр.302

[3]
Alexander Wheelock Thayer, "Life of Beethoven", p.478

[4]
см. упомянутую монографию о Сальери (Thayer, "Salieri, Rival of Mozart", p. 159)

[5]
Игорь Бэлза, "Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова", Гос. муз. издательство, Москва, 1953

[6]
Келли, Мемуары, p. 130

[7]
("Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова", Государственное музыкальное издательство, Москва, 1953

[8]
ibid, стр. 57

[9]
см.: Angerm;ller, "Salieri"

[10]
John Warrack, "Carl Maria von Weber. Eine Biographie". Hamburg, D;sseldorf 1972

[11]
Alexander Wheelock Thayer, "Salieri, Rival Of Mozart"




Matilde Ludendorf
Матильда Людердорф,
автор книг о Моцарте


ДАЛЬШЕ



Лев ГУНИН

ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ


/////\\\\



Лев Гунин



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



(ЧАСТЬ ВТОРАЯ: ПРОДОЛЖЕНИЕ)



ИСТОКИ "РЕАБИЛИТАЦИИ" САЛЬЕРИ



Первым наиболее последовательным "сальерефилом" был ученик Сальери, музыкант еврейского происхождения, пианист и композитор Исаак (позже - Игнац) Мошелес. Именно ему удалось добиться специального разрешения на посещение Сальери в закрытом больничном отделении для душевнобольных, откуда он выходит с записью опровержения версии отравления Моцарта. Создаётся впечатление, что Мошелес и в больницу отправился не для того, чтобы повидать своего умирающего учителя, но чтобы выйти из неё со словами: Сальери отрицает, что он отравитель.



Автором первого развернутого и последовательного опровержения теории убийства Моцарта (1783) был Теодор Арнольд, адвокат и новеллист тоже (как говорят) еврейского происхождения. Свою биографическую работу, "Дух (призрак) Моцарта" [1] , он выпустил в свет анонимно, не под своим именем. Крайне любопытно, что, несмотря на опровергающую отравление направленность, именно эта работа первой из всех биографий композитора упоминает о яде aqua tofana. Очевидно, Арнольд писал со знанием дела.



Позже эту линию отрицания настойчиво поддерживали другие авторы еврейского происхождения, такие, как Альфред Эйнштейн, Борух Штейнпресс, или Борис Кушнер.



Любопытно, что в советском музыковедении отзвуки мошелевского сальерефильства появились одновременно с их усилением на Западе. Одним из их рупоров стал известный критик еврейского происхождения, Борух Штейнпресс, написавший работу с "ненаучным" названием "Миф об исповеди Сальери" [2] .



С 1990-х годов хорошо организованная, согласованная и глобальная кампания по дискредитации столпов европейской (и, особенно, русской и немецкой) культуры - Моцарта, Бетховена, Вагнера, Рихарда Штрауса, Хайдеггера, Пушкина, Достоевского, Солженицына - с одновременным прославлением Сальери и восстановлением его "доброго имени", усилилась, сопровождаемая появлением множества капитальных "про-сальериевских" работ. Типичная из них - книга Роберта Рейда с тонкой, иногда завуалированной, дискредитацией пушкинского гения [3].



В ответ на многочисленные художественные произведения с вариациями на версию Пушкина (такие, как: David Weiss, "The Assassination of Mozart", "Amadeus" Шеффера и Формана), те, что хотят вытравить "миф о Моцарте" из наших умов, выстрелили залпом новых книг и статей. Особенно типичны для этой новой серии работы музыковедов еврейского происхождения Альберта Боровица и Бориса Кушнера.



Надо предупредить, что нас ни в коем случае не волнует феномен присутствия слишком многих имён характерного звучания среди авторов этого лагеря. Но в том, что именно они придерживаются "партийной" идеологии еврейского национал-сионизма, и связаны (по крайней мере идеологически) с экстремистскими организациями и государством Израиль - нам видится некая закономерность.



Поэтому совершенно естественно сомневаться в том, что вопрос роли Сальери в судьбе Моцарта, коллизия личностей двух композиторов, или тема отравления их в какой-то мере волнует. Они преследуют свои, националистические, цели, далёкие от музыки, исторической правды и европейской культуры. Вполне откровенно своё участие в этой теме объяснил и Кушнер, и Боровиц.



"Антисемитское начало расцвело в умелых руках невропсихиатра Матильды Людендорф (Mathilde Ludendorff), жены небезызвестного генерала. Итогом её изысканий была книга, опубликованная в 1936 году в семейном издательстве. Конечно же, книга эта была более чем ко двору в нацистской Германии. В версии Людендорф целью еврейско-христианского масонского заговора было создание мировой еврейской или еврейско-христианской империи." [4].



Таким образом, работу Кушнера справедливо назвать "В защиту мирового еврейства". Мы ничего не имеем против, только подчеркнём, что этот труд появился на свет не из-за любви к музыке или справедливости, но как реакция на труды кушнеров-наоборот.



И у Боровица:

"It therefore remains tempting to return to this classic historical mystery with a view to providing a "confrontation" among the various contending parties, including those who blame Mozart's death, respectively, on natural causes, poisoning, professional jealousy, Viennese politics, the Masons and the Jews." ("Это таким образом остается стремлением вернуться к данной классической исторической мистерии, с перспективой представления "конфронтации" между разными, противоборствующими партиями, включая те, что возлагают ответственность за смерть Моцарта, соответственно, на естественные причины, отравление, профессиональную зависть, политику австрийских властей, на масонов и евреев".).


Боровиц делает особый акцент на том, [5], что генерал Людендорф утверждал: секрет масонства - это Еврей, цель которого - ограбить немецкий народ, лишить его культурного национального достояния, и, тем самым, обеспечить "славное будущее евреев". Генерал считает, что смерть Моцарта была ритуальным убийством, и что великий композитор не случайно скончался в "День Иеговы". (см. Вторую Книгу)



Таким образом, кушнеры и боровицы (второй несравнимо глубже и объективней) включились в дискурс по совершенно опредёленным причинам.



Подчеркнём, что мы пока нигде не ответили положительно на вопрос, отравил ли Сальери (или кто-либо другой) Моцарта. Но и обратное утверждение нельзя озвучить по тем же самым причинам. Высказываемые в нашей работе соображения: всего лишь версии, подобные тем, что выдвигают Кушнер и Боровиц. С некоторым сожалением последний признает, что Моцарт не чурался евреев, сотрудничал с либреттистом еврейского происхождения Да Понте, имел в своей личной библиотеке книги Мозеса Мендельсона, и т.д. Вообще акцент на подобных вещах - извращение. Лоренцо да Понте или Феликс Мендельсон (Гейне, Малер, Шёнберг) - фигуры мирового масштаба именно потому, что ничего "еврейского" в них не осталось; они носители европейской (христианской) культуры, как Шиллер, Вагнер, или Гете.



Штейнпресс, Кушнер, Альфред Эйнштейн: все заявляют аффирмативно, что Моцарта никто не преследовал и не отравил. Им это доподлинно известно. А этот стиль (у Кушнера) "Интересно, что весь этот клинический бред не закончился в 1945 году". Добавить тут, собственно, нечего.



Наша работа не ставит своей задачей найти конкретного "виновника" смерти Моцарта, или, наоборот, от таких "виновников" отвести вину. Однако, нашей первоочередной задачей является стремление показать реальное идейное, идеологическое, мировоззренческое, музыкально-эстетическое, психологическое, духовное противостояние (в одних случаях), или некоторое противоречие (в других) между Моцартом - и отдельными людьми из его окружения, между Моцартом - и атмосферой при дворе австрийского императора, между Моцартом - и репрессивным австрийским режимом, между Моцартом - и стяжательским, меркантильным, ростовщическо-ротшильдовским менталитетом австрийской столицы.



Приведём пример типичных рассуждений Кушнера, на которых строится опровержение версии преследований Моцарта.



"К сожалению, мифы заговоров психологически очень привлекательны, поскольку отвечают человеческому стремлению обнаружить какой-то порядок в событиях, хаотичность которых иначе вызывала бы растерянность. На это движение благоприятно накладывается и детское влечение к тайне, и не лишенное мазохизма восхищение зловещим. Я уже упоминал об успехе фильмов ужасов, как об одной из убедительных демонстраций силы упомянутого психологического механизма."



Не будем оспаривать это утверждение, тем более, что оно уходит в зыбкую область психологии. Заметим, однако, что и "мифы" Кушнера, Штейнпресса, Рейда, Эйнштейна и прочих не менее, а, скорее всего, более привлекательны для них самих, поскольку именно ими выражаемая точка зрения получает одобрение, поощрение (в том числе и материальное) и поддержку правительственных, корпоративных, академических, полицейских, еврейско-административных кругов. Поэтому, словами Кушнера можно сказать так: "К сожалению, антипушкинская, рассудочная и замешанная на практицизме трактовка жизненных обстоятельств и смерти Моцарта очень привлекательна, поскольку отвечает человеческому стремлению к процветанию, зависимому от благорасположения властей, равно как и к стремлению обнаружить какой-то порядок в событиях, хаотичность которых иначе вызывала бы растерянность. На это движение благоприятно накладывается и естественное влечение к власти, и не лишённое мазохизма восхищение злодейством. Не стоит даже упоминать об успехе государственной идеологической пропаганды, как об одной из убедительных демонстраций силы упомянутого психологического механизма".



Заметим, что Боровиц признаёт следующее: "Однако, музыканты, каким Сальери помог сделать карьеру, разделяли преимущество, отсутствовавшее у Моцарта: им всем посчастливилось не быть соперниками Сальери в области сочинения итальянской оперы. Вряд ли можно подвергнуть сомнению то, что он являлся грозным профессиональным соперником Моцарта, несмотря на то, что они вроде бы сумели поддерживать корректное или даже внешне дружеское общение. В этом соперничестве Сальери наслаждался своим превосходством над Моцартом и многими другими честолюбивыми композиторами Вены, и только отчасти благодаря несомненно высокому мнению современников о его операх. Гораздо более важное значение в его вознесении играл тот факт, что, являясь фаворитом Иосифа II, вплоть до смерти императора в 1790 году, и (пожиная плоды) его успешной роли в качестве придворного композитора, директора Итальянской Оперы и придворного дирижера, Сальери имел возможность обладать огромной властью влияния на доступ к театрам и патронажу. Моцарт, его отец и многие их современники считали, что Сальери был главной причиной императорской неблагосклонности к (опере) "Похищение из сераля", а также нёс ответственность за более поздний заговор (к счастью, неудачный) с целью склонить двор к отмене премьеры "Свадьбы Фигаро". В своих письмах отцу Моцарт также обвинял Сальери в том, что тот помешал ему получить в ученицы княгиню Вюртембергскую (Grafin de W;rttemberg)".



И далее Боровиц приводит уже затронутое нами письмо Моцарта к Пухбергу, где говорится об интригах Сальери.



Есть мнение, что с замечанием Моцарта об интригах Сальери в связи с учительством Моцарта не всё так просто. В этом эпистолярном тексте чувствуется второе дно. Возможно, Сальери пошел гораздо дальше того, о чём можно прочитать не между строк, и донес Вюртенбергам: Моцарт-де не испытывает большой охоты учить таких тиранов.


И далее (у Боровица): "Да Понте (...) утверждал, что слышал из уст Императора Леопольда (о Сальери): "Я знаю все его проделки... Сальери - невыносимый эгоист. Он хочет успеха в моих театрах только для своих собственных опер, и для своих собственных женщин... Он враг всех композиторов, всех певцов, всех итальянцев; и, прежде всего, он мой враг, потому что он знает, что я знаю его".



По тону этих двух отрывков хорошо понятно, что автор думает о Сальери. И всё-таки даже Боровиц, при всей его объективности, не может позволить себе отказаться от идеологически-мотивированных клише.



Поразительно, что даже в академическом медицинском издании (правда что: американском!), в статье, рассматривающей чисто-медицинские вопросы болезни Моцарта - и там нашла себе место сионистско-еврейская пропаганда. Так в самый разгар холодной войны, на пике "идеологической борьбы", ни одна самая маленькая публикация в Советском Союзе не обходилась без идеологического отступления, состоящего из цитирования классиков марксизма-ленинизма, проклятий в адрес хищной буржуазии и полемики с врагами ленинских идей. О чём бы ни писали - о погоде в Московской области, о технологии доильных аппаратов, внематочной беременности, или о сфере применения сверхпроводников - обязательно надо было обосновать это ленинскими идеями, и найти, что думали обо всём этом Маркс и Энгельс. И (само собой разумелось) обязательно требовалось клише карикатурного изображения врагов, которые своей пропагандой намеревались испортить погоду в Московской области, снизить удой коров, и увеличить число случаев внематочной беременности.



Трудно поверить своим глазам - тому, что еще в 1992-м году эта славная традиция перекочевала из бывшей Страны Созидания Славы Революции в заокеанскую страну Свершившихся Шулерских Амбиций.



(Journal of American Society of Nephrology; Volume 2, N 12, 1992; "Did Mozart Die of Kidney Disease? A Review From the Bicentennial of His Death" - Edward N. Guillery. E. N. Guillery, Division of Pediatric Nephrology, Department of Pediatrics, University of Iowa Hospitals and Clinics, Iowa City, IA. (J. Am. Soc. Nephrol. 1992; 2:1671-1676):



"О том, что Моцарт связался с масонами, хорошо известно. Масонство было популярным в Австрии конца 18 века, так же, как и в остальной Европе и в Америке. (...) Теория о том, что Моцарта отравили масоны, впервые появляется в биографии, написанной Отто Яном в 1891 году, и распропагандирована доктором Матильдой Людендорф в 1936 году. Эта абсурдная теория на самом деле нацистская пропаганда, цель которой - показать, что Моцарт был хорошим немцем и жертвой иудо-христианского и масонского заговора. Людендорф предположила, что долгое время поддерживавший Моцарта барон ван Свитен и другие масоны сговорились отравить Моцарта посредством загадочного незнакомца. Масон Ниссен занимался покрывательством этого убийства с помощью своей биографии, и затем женился на Моцартовой вдове. Барон ван Свитен затем позаботился о том, согласно этой теории, чтобы Моцарта похоронили в безвестной могиле для нищих, без черепа, как диктовал масонский закон. Если хоть кто-то поддерживал Моцарта и его вдову, так это барон ван Свитен. Эта теория злобная бессмыслица".



Интересно, что автор этого идеологического клише в остальном вполне членораздельный стилист. Мы привели этот шутовской отрывок ни в коем случае не для того, чтобы посмеяться над безграмотностью и алогичностью американского врача, но для демонстрации стиля и уровня подобных дежурных "сопроматов".



Важно отметить идеологическую преемственность между гонителями Моцарта в XVIII веке - и современными консерваторами-сионистами, с их попытками "навсегда опорочить" Пушкина, Вайса, Шеффера и Формана. Трудно сказать, чего здесь больше: ненависти к моцартовской противопоставленности национальной феодальной элите (и, одновременно, псевдореволюционным и массонско-иллюминатским чаяньям её обескровить, чтоб через 200 с лишним лет в качестве таковой, уже всемирно-кагальной неофеодальной аристократии, вернуться на хребте Израиля и Америки) - или, замешанной на той же ненависти, жажды расправы с глубоко укоренившимся в европейской традиции и культуре мифологическим сюжетом. За этим мифом стоит то, что подразумевается ещё с моцартовских времен, ассоциируется с ним, но никогда не произносится вслух. Мученическая смерть Моцарта, скоропостижная кончина гения такого масштаба, козни - людей и судьбы - монументального, вселенского размаха проводят бессознательную, еле уловимую параллель с мученической смертью Иисуса Христа, преданного Иудой и приговоренного еврейским синедрионом к смертной казни.



Именно поэтому живучесть этого мифологического сюжета для еврейской ортодоксальной и светстко-сионистской аристократии: то же самое, что красная тряпка для быка. Ведь первый и самый главный "миф заговора" - Евангелия, где описывается заговор иудейского верховного жречества - синедриона - и его информаторов (провокаторов), с целью опорочить, заманить в ловушку, и убить Иисуса Христа. С тех пор инстинктивное, как глотательное движение, непримиримое отношение к любым "теориям заговора" выливается, в процессе борьбы с ними, в формирующийся - так же рефлекторно - вечный, нескончаемый заговор. Таким образом, будучи вторичными по отношению к европейской культуре, они не могут этого простить, и будут всегда реагировать одинаково на появление любого прекрасного трагедийного мифа.







[1]
Theodor Ferdinand Kajetan Arnold, "Mozarts Geist. Seine kurze Biografie und ;sthetische Darstellung seiner Werke. Ein Bildungsbuch f;r junge Tonk;nstler", Erfurt 1803

[2]
Борух Штейнпресс, "Миф об исповеди Сальери", журнал "Советская музыка", номер 7, 1963

[3]
Robert Reid, "Pushkin's Mozart and Salieri: Themes, Character, Sociology." Amsterdam: Rodopi, 1995

[4]
Борис Кушнер (Питтсбург, США), "В защиту Антонио Сальери", русско-еврейский журнал "Вестник", начало в номере 14, (221) 1999

[5]
Albert Borowitz (1966-2005), "Saliery and the "Murder" of Mozart" (59(2) Musical Quarterly 263-284 (1973), in "Innocence and Arsenic", pp. 63-86, and 27 Legal Studies Forum 185-202 (2003)




ДАЛЬШЕ



Лев Гунин



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ВТОРАЯ

(ПРОДОЛЖЕНИЕ)





МОЦАРТ, БЕТХОВЕН - И ТАЙНАЯ ПОЛИЦИЯ



В XVIII веке возглавляемая Ротшильдами тайная организация иллюминатов стала подминать под себя, а во многих случаях подменять собой масонские ложи (1776-1789), совершая бескровный, а кое-где и кровавый переворот.



Именно тогда членами масонских лож становятся лица королевских кровей, государственные мужи, видные представители аристократической и культурной элиты.



Масонская организация служила своим новым хозяевам в качестве обоюдоострого меча, одно лезвие которого призвано было, в процессе будущих революций (подготовкой которых занималось высшее руководство иллюминатов), рубить головы национальных элит, тогда как другое - головы христианских концессий. Некоторые масонские ложи были оставлены в качестве реликтовых, не имея над собой прямого руководства иллюминатов и обладая известной автономией. Для тех, кто "заказывал музыку", важно было, чтобы рядовые масоны, вплоть до среднего звена, уверовали в те просветительские и прочие идеалы, ради которых, якобы, создавались ложи. Убежденное в своей правоте и окрыленное провозглашаемыми высокими идеалами, это "несведущее большинство" стало двигателем планируемых глобальных перемен.



В торпедировании назревших реформ и подстегивании неизбежных без них революций масоно-иллюминатская организация играла важную роль. Но еще большую роль отвели ей как средству борьбы с церковными кругами, и - особенно - с католической церковью. Формально многие масонские ложи ограничивали или даже препятствовали вступлению в их члены евреев, но фактически в двухтысячной истории противостояния синагоги и церкви им (так же, как и революционным организациям) была отведена роль сокрушителя последней.



Постоянно усиливавшаяся масонская и революционная активность вынуждала европейские монархии свёртывать давно назревшие политико-экономические реформы, усиливая свой репрессивный режим. В этих условиях социально-политическая напряженность возрастала, как давление в паровом котле, с каждым годом всё сильнее грозящим взорваться.



Императрица Мария-Терезия повела бескомпромиссную борьбу с масонством, и в 1743-м году своим приказом инициировала рейд на Венскую Ложу, а её собственный муж, Фрэнсис (Франц) Первый, Мастер масонской Ложи, бежал через тайный ход. Однако, сын императрицы, Йозеф Второй, снисходительно относился к масонству, несмотря на попытки церкви повлиять на его политику. Тем не менее, он издал специальный указ (1781), запрещающий любой организации на территории Австрии подчиняться иностранному руководству, что истончило связи Венской Ложи с Великой Ложей Британии. В 1783-м году Император издает новый указ, ограничивший число масонских храмов в Вене до трёх, и число членов каждой из лож до 180-ти. Отчёт о собраниях ложи и о посещениях должен был регулярно подаваться в полицию. Как только Леопольд Второй сменил на троне скончавшегося брата, жандармерия обнаружила Ложу Иллюминатов в Праге (1890), и в отчетах тайной полиции Императору фигурировали имена высших государственных мужей. За членами масонских (масонских и иллюминатских) лож был установлен негласный надзор.



Таким образом, когда Император встречался лицом к лицу с Моцартом, ему было доподлинно известно, куда последний ходит, с кем встречается, на что тратит свое жалованье, как, кому и на какие темы высказывается, и т.д. Как лицо, особо приближенное ко всем австрийским монархам своего времени, Сальери мог иметь доступ ко всем этим сведениям.



Спустя 30 лет после рейда на масонскую ложу Мария-Терезия рассылает собственноручно написанное письмо против Моцарта. Есть ли какая-то связь между этими двумя событиями?



На решение Моцарта вступить в масонскую ложу не мог не повлиять его конфликт с князем-архиепископом, негативная оценка которого в сознании композитора распространилась на католическую церковь в целом. Один из основных постулатов, провозглашаемый масонами - борьба с католическим мракобесием - должен был привлечь его к ним.



Но если даже вообразить, что было бы, если бы Моцарт не стал членом масонской организации, нетрудно представить себе, что он всё равно попал бы в список неблагонадежных, и за ним установила бы надзор тайная полиция.



Именитый Линдон ЛаРуш - человек небезызвестный: музыкальный критик, влиятельный политический деятель, баллотировавшийся в президенты, экономист, миллионер, бизнесмен, автор глубоких политико-экономических исследований. Даже его недруги признают, что он человек выдержанный, умеренный в оценках, никогда не теряющий здравого смысла. Для того, чтобы трезво оценить вероятность смерти Моцарта от рук убийц или убийцы, именно политический опыт, глубокие знания в области истории политики немаловажны.



В своей работе "A Surprise in Dresden. Review of Mozart's Clemenza di Tito " [1] Линдон ЛаРуш пишет, что опера Моцарта "La Clemenza di Tito" незаслуженно забыта, крайне редко исполняется, и виноваты в этом пристрастные музыкальные критики, распространяющие о ней самую настоящую ложь. Причина этих клеветнических измышлений чисто политическая, уходящая корнями в эпоху Моцарта, когда его неожиданная смерть последовала вскоре за успешной премьерой оперы, имевшей огромный успех у публики. Факт - что многие из тех проамерикански (добавим от себя: скорее, просто либерально) настроенных деятелей культуры, что сотрудничали с Моцартом, так же, как и сам Моцарт, скоропостижно скончались при очень подозрительных обстоятельствах, и в пределах примерно тех же хронологических рамок, пишет ЛаРуш.



"Почему австро-венгерской тайной полиции (которая, несмотря на глупый слух по поводу Сальери, остается главным подозреваемым до сего дня) вдруг понадобилось убивать Моцарта?".



Доподлинно известно, указывает ЛаРуш, что чиновники при Леопольде II точно так же приказали тайной полиции "заниматься" Моцартом, "врагом народа", как позже подвигли ту же секретную полицию на внедрение, например, Шиндлера, впоследствии разоблаченного агента, в ближайшее окружение Людвига ван Бетховена.



Ответ на эти вопросы следует искать в переходе власти от великого австрийского Императора Йозефа II, которого обожали и Моцарт, и Бетховен, к его преемнику, Леопольду II (Leopold II). Это тот самый Леопольд II, канцлер которого, фон Кауниц (von Kaunitz), заживо погреб Маркиза де Лафайета (Marquis de Lafayette) в одном из подвалов австрийской "Бастилии" в Olm;tz, в угоду британскому Премьер-министру Питу (выведенному как Пиццаро в опере Бетховена "Фиделио"). Моцартовская опера "Клементина ди Тито": это политический шарж на смену власти.



Йозеф II не был похож ни на свою мать, Марию-Терезию, ни на Леопольда. Последний всегда оставался заядлым политическим врагом своего брата. И Моцарту, и Бетховену нравился Йозеф и Бенджамин Франклин, а Леопольд позже открыто высказался на эту тему, называя подобные предпочтения чуть ли не государственной изменой.



Линдон ЛаРуш, как и мы, обращает особое внимание на природу феодализма, которую мы считаем чуждой европейской цивилизации, навязанной извне, с Востока, и находящейся с ней в постоянной борьбе. Кушнеры XVIII - начала XX века ниспровергали монархический строй, клеймили самодержцев и католическую церковь. Почему же со второй половины XX века они вдруг стали убежденными консерваторами? "Наш" Борис Кушнер, музыкальный историк из Питтсбурга, придерживается крайне консервативной, неофеодальной идеологии. И российский император Николай I, и австрийский Леопольд II для него отцы нации, проявляющие отеческую заботу об отечественных талантах: Николай радеет о Пушкине, Леопольд о Моцарте. Сальери при австрийских монархах: справедливый, великодушный и мудрый визирь. Работу Моцарта оплачивают справедливо, и вообще, всё в феодальной Австрии устроено до тупости прекрасно, а все разговоры о несправедливости, преследованиях, политических репрессиях, терроре и жестокостях: выдумки злобных зоилов. В чём секрет поворота кагала на 180 градусов?



Мудрёного тут ничего нет. В XVIII и XIX веке кушнеры громили национальные элиты, вплоть до начала 20-го века, убивая не только взрослых, но и детей (вспомним про семью российского императора). Сегодня они сами в виде новой глобальной элиты приходят вместо прежних принцев и королей, приходят новым, уже их собственным, феодализмом, и от того - коренной поворот в их мозгах. Оно в точности соответствует мировоззрению Теодора Герцля, злобного "черносотенного" консерватора, основателя сионизма, ездившего в Россию к фон Плеве. Наверное, не случайно сионизм, шествие которого по планете сопровождается установлением диктаторских тоталитарных режимов практически во всех бывших демократических странах, и, спровоцировав так называемую войну с терроризмом, вторжение в Ирак и Афганистан, и прочие катаклизмы, уносит десятки миллионов человеческих жизней, - как и гитлеризм, распространился из Австрии. Всё это - ни что иное, как Варяжский Рецидив, повторение событий IX - XI веков, когда - по канве идеологической провокации иудеев - варяги установили в Европе феодальный порядок. Языческая элита борцов против крестовых походов на Балтию, Русь и Скандинавию сама не заметила, как превратилась в феодальную элиту. И варяги (сербо-балто-скандинавская знать) своими же руками опрокинули язычество и насадили христианство. Тогда это делалось руками одних, сегодня - руками других. Ненависть прежних кушнеров к прежним феодальным монархиям объясняется тем, что монархии те были чужие. Любовь сегодняшних кушнеров к неофеодальным порядкам объясняется тем, что это уже их собственные порядки, устанавливаемые их собственной элитой.



Христиан, похожих на них, оторванных от своих христианских корней, Линдон ЛаРуш называет "merely nominal Christians" ("формальными" христианами), и сравнивает их с бихевиористами, для которых человек: не феномен, сформированный по "образу и подобию" Бога, а всего лишь животное.



Тот же порочный подход, что так открыто и грубо высказан бихевиоризмом, типически отражен во всех формах феодальной традиции, которая относится к человеческой массе в буквальном смысле как к человеческому скоту. Олигархи рассматривают человека как, виртуально говоря, животное, начисто отвергая (что подтверждает практика рабства) христианскую доктрину. Иисус Христос и его апостолы, такие, как Иоанн и Павел, объясняют "моисееву" доктрину Творения (Genesis 1) так: мужчина и женщина созданы по божественному образу и подобию. Феодальное наследие в его Венецианской форме (не забудем, что Сальери родился недалеко от Вероны) является отправной точкой множества идей философского либерализма, которые поддерживал Леопольд II. Это именно такое мировоззрение, которое заставляет олигарха специфического венецианского или британского монархического философского либерализма (такого, как Леопольд) разжигать в себе одержимость чистой сатанинской ненависти к моцартам или иосифам (имеется в виду его собственный брат), заключает ЛаРуш.



Добавим, что венецианский стиль и одержимость накоплением денег вчера (с IX по примерно XVI век): это британский стиль мышления сегодня [2] .



ЛаРуш подчёркивает, что знакомство Моцарта с творчеством (не только музыкальным) Мозеса Мендельсона не случайно. "Who am I, and what are we? Since we are all born, and shall die, what is the meaning of that individual existence we occupy between birth and death? What is the continuation of that life, even after we are dead?" ("Кто я и что мы такое? Раз мы все рождаемся, и обречены умереть, что значит наше индивидуальное существование между рождением и смертью? Что есть продолжение этой жизни, даже после смерти?"). Это типичные размышления, отражённые в европейском классическом искусстве со времен древних греков, и это те самые вопросы, которые поднимает христианство. Раз есть "формальные христиане", есть и "формальные иудеи", такие, как Мозес Мендельсон, идеи которого смыкаются с христианскими. Так и Моцарт, в лучших традициях европейского классического искусства, обращается к слушателю-зрителю индивидуально, через медиум своей оперы "La Clemenza di Tito".



ЛаРуш подчеркивает, что её политический сюжет очень широк, это тот же высокий принцип естественных законов, с которым обращается апостол Павел в своём послании к Коринфянам (1-13), и Платон в своей "Республике". В этом смысле, Шекспир, Шиллер, Моцарт, Бетховен и Верди заставляют искусство служить примером, затрагивающим этот круг законов, что проливают свет на фундаментальное отличие между взглядом на человека как на "образ и подобие" Творца, и взглядом на человека, как на ещё одного зверя. Тем самым Моцарт иносказательно обрисовывает фундаментальное отличие между Императором Йозефом, и его порочным преемником, Леопольдом Вторым.



ЛаРуш полагает, что одна из последних опер австрийского гения, равно как и духовная эволюция Моцарта, приводят композитора к возвращению к корням христианства, против которого он формально взбунтовался, став масоном. Эта опера и по сюжету, и по музыке не просто рассказывает о прозрении Тита, который, как все древнеримские императоры, начиная с Нерона, в начале своего правления вёл войну и с христианами, и с евреями (что было на руку иудаизму, т.к. последний нельзя автоматически ассоциировать с каким-либо этносом), а потом обратил себя в христианство, но тонко и глубоко раскрывает принцип христианского сопереживания, проявляющего себя через художественное начало. ЛаРуш считает, что более убедительной демонстрации этого, чем "Страсти по Матфею" И. С. Баха, и "La Clemenza di Tito" Моцарта, невозможно найти. Если бы, указывает он, сегодняшние священники не были ограничены формализмом, и не игнорировали бы принципа художественной композиции и представления, христианские церкви не опустели бы, как это произошло с убийства Президента Джона Ф. Кеннеди.



В час своей смерти, и раньше, указывает Линдон ЛаРуш, Моцарт определённо был ведущим христианином своего времени. Его Ave Verum Corpus выражает принцип Классической художественной ("христианской") композиции с изумительной лаконичностью. Бетховен написал кантату на смерть Йозефа II, где явственно выражен тот же принцип. Оба композитора имели сильную духовную связь с почившим императором, которому Леопольд был полной противоположностью. Тут коренится политическое проявление его враждебности к опере "La Clemenza di Tito".



Ключом к пониманию разнородных связей, замешанных в этом деле, ЛаРуш считает имя Мозеса Мендельсона, влияние которого подвигло Йозефа II на объявление об эмансипации евреев, что стало законом. Именно окружение Мозеса Мендельсона - среди защитников наследия Готтфрида Лейбница и Й. С. Баха в Лейпциге, Берлине и Вене, которые, одновременно, были ближайшими сподвижниками Моцарта, Бетховена и Шуберта. Гайдн до определенной степени разделял эти связи.



Наша точка зрения на вещи расходится с ларушевской, определённо преувеличивающей как значение личности и взглядов Франклина, так и американской революции для судеб Европы. В жизни Вены того времени идеи Франклина были ценностями десятого порядка. Точно так же ЛаРуш преувеличивает и вклад Мозеса Мендельсона в развитие австрийской культуры и политики, как если бы автор не понимал разницы между лоскутными германскими государствами - и Австро-венгерской империей. Вильсон и другие исследователи вскрывают связь Мозеса Мендельсона с Натаном Ротшильдом и (косвенную) с орденом иллюминатов. Мендельсон был также связан с Гансом Генрихом фон Экером (у иллюминатов - Магистр Пианко). Учителем жены Мендельсона, по замечанию раввина Марвина С. Антельмана (Marvin S. Antelman), был Йоган Боде (Johann Joachim Christoph Bode, 1730-1793), видный иллюминат, псевдоним которого в тайной организации - Amelius. Боде был близким другом Гёте и его главным советником. ЛаРуш определенно преуменьшает эти связи. Однако, многие из мыслей ЛаРуша находим вполне релевантными:



"The artistic issue underlying all such political matters, is the conflicts arising respecting the conception of the nature of the human individual in society. It is in that sense, that all the deeper issues of art are religious ones in principle, that in the same sense as Mozart's La Clemenza."


Боде



Аудитории представлена моральная порочность Рима времен Тита. На фоне этой нравственной нецелесообразности проходит линия перерождения Тита, кровавого палача Иудеи и христиан - в человека, чья совесть и чувствительность пробуждаются. Это парадоксально разворачивающееся развитие приводит к пункту, когда он своей властью возглашает конец порочности. Возникает легко просматриваемая параллель с современной Моцарту Веной, с её жаждой лёгкой наживы и предательством моральных принципов ради Золотого Тельца.



Два автора, на которых ссылается Линдон ЛаРуш [3] не убеждают в той колоссальной значимости фигуры Мозеса Мендельсона, которую придает ей ЛаРуш.



Нет никакого сомнения в том, что и "Клементина ди Тито", и "Волшебная флейта" не могли - по политико-идеологическим причинам - не вызвать неудовольствие императора и привлечь к Моцарту внимания австрийской тайной полиции. Если первая опера убеждает в необходимости трансформации порочной империи, то вторая изображает масонские ритуалы и направлена против формализма и схоластики современных композитору придворных кругов.



Об активности Моцарта в масонской ложе известно из Венского Архива Тайной Полиции, где хранятся данные не только о его вступлении в Ложу Zur Wohltitigkeit , его посвящении в члены Второй Ступени, но и о его импровизациях и концертах, даваемых в пользу масонов, масонских музыкальных композициях, и т.д. Из того же источника, полицейского "архива внутри архива", доступ к которому даже сегодня открыт не для всех, становится ясно, что сведения о бедности Моцарта не выдумка, как утверждает Кушнер, а реальный факт. О материалах этого "внутреннего архива" стало известно из масонских источников, и нет никакой причины им не доверять. Если бы не финансовая помощь масонов, Моцарта постигла бы судьба Франца Шуберта, а бедность превратилась бы в стойкую нищету. В отдельные периоды главным источником его финансовой поддержки становился один из его приятелей-масонов, "брат" Михаэль Пухберг, владелец текстильной мануфактуры. У него Моцарт постоянно просил взаймы денег, и тот их ему давал, правда, не те суммы, на которые Моцарт рассчитывал [4] .



В архиве тайной полиции нашли отражение и слухи о том, что внезапная странная смерть самого Леопольда II, скоропостижно скончавшегося в 1792-м году (пережившего Моцарта всего лишь на год), была местью масонов, якобы, отравивших Императора. Выводы медицинской экспертизы, заключения тайной полиции и слухи убедили сменившего Леопольда молодого Императора, Франца, в том, что его предшественника отравили, - и почти на 130 лет масонство и масоны изгоняются из Австрии.



Таким образом, двух индивидуумов, "причастных" к смерти Моцарта (придворного композитора, Антонио Сальери, и Императора, Леопольда Второго) постигла "та же" участь: Сальери сначала пережил неудачную попытку покушения на его жизнь, а потом был помещен в больницу для умалишенных, где содержался в полной изоляции, без права на свидания даже с близкими родственниками, и быстро отошел в мир иной; Леопольда отравили.



Последний раз в своей жизни Моцарт показался на публике 5 декабря 1791 года, за две недели до своей смерти, в масонской ложе, членом которой состоял, где он дирижировал последним своим законченным произведением: Маленькой Масонской кантатой (K.623). Не имея никаких сантиментов и никаких иллюзий по отношению к масонам, мы должны признать, что убедительных доказательств их прямой причастности к смерти Моцарта не имеется, а те, что приведены в книгах 1930-х, а также у более поздних авторов, не представляются таковыми.



Исключив Сальери из числа лиц, подозреваемых в непосредственном отравлении Моцарта, а также масонскую организацию в Вене, мы остаемся один на один с австрийским режимом и его тайной полицией.



=======================================================



МОЦАРТ, ФОН БОРН - И ТАЙНАЯ ПОЛИЦИЯ



Фолькмар Браунберенс [5], на которого ссылается Борис Кушнер, как на источник, поддерживающий его точку зрения, на самом деле подчеркивает глубокую вовлеченность Моцарта в политические дела, и представляет великого композитора как серьезного политического противника австрийской монархии.



В своей книге Браунберенс пишет, что оперная реформа (далекая от формализма (что ограниченных критиков заставляет ее отрицать), предпринятая Моцартом, сюжеты его опер, его идеи, народность и политическая ангажированность приводили в бешенство олигархию, которая не съёжилась и не стала "шёлковой" после Французской и Американской революций, но преследовала и бросала в тюрьмы людей, которых Моцарт любил, его друзей и соавторов. В политической борьбе, которую Моцарт вёл против монархического режима, он одержал моральную, идеологическую, и даже политическую победу, и этого олигархи, испуганные возможностью республиканского правления, ни за что не желали простить.



Однако, Браунберенс подчеркивает, что Моцарта ни в коем случае нельзя считать политиком, революционером, или идеологом. Да, он хотел изменить мир, но средством для этого избрал Красоту, и он добивается нового, лучшего миропорядка через эстетический идеал. Более того, именно эстетическая платформа Моцарта так явственно ассоциировалась в сознании реакционных олигархов с новой, революционной, доктриной, ломкой сословных перегородок и антифеодальным манифестом, что их ненависть к великому композитору не отличалась от ненависти к их политическим оппонентам.



К счастью, в Австрии была не только реакционная знать, но и прогрессивная аристократия, благодаря которой Моцарт прожил в Вене более десяти лет, вплоть до своей кончины, написав большое количество музыкальных произведений. Композитора поддерживали аристократы из числа самых именитых и влиятельных лиц империи: сам Император Йозеф II, государственный вице-канцлер, граф Иоганн Филлип фон Кобенцль (Johann Philipp Graf von Cobenzl, 1741 - 1810), кузина которого, Мария Каролина де Рюмбеке (Maria Caroline Thiennes de Rumbeke), стала первой ученицей Моцарта в Вене [6] .



Другая линия связывает Моцарта с Мангеймом (как позже Вагнера, продолжившего дела своего предшественника по созданию немецкой национальной оперы), где он сотрудничал с бароном Отто фон Геммингеном (Baron Otto von Gemmingen), тайным революционером, сторонником Французской и Американской революций (издавал промасонский журнал " Magazin f;r Wissenschaft und Kunst "). С тем самым фон Геммингеном, что основал одну из тех масонских лож, членом которых впоследствии Моцарт и становится. Ещё одна линия, которую наверняка разрабатывала австрийская тайная полиция.



Цель создания немецкой национальной оперы без устали преследовал Император Йозеф II; так же, как государственные больницы, всеобщую медицинскую помощь, демократическую образовательную программу, погребальную реформу, и т.д.



Немецкая опера "Похищение из сераля" (" Die Entf;hrung aus dem Serail") была приурочена к официальному визиту Великого русского князя Павла, его жены Марии Фёдоровны, и принцессы Елизаветы, во время которого предполагалось обсудить совместные действия России и Австрии против Турции. Своей оперой Моцарт повергает всю Европу в шок, смело выступив против стереотипа изображения не христианского мира как варварского и кровожадного.



Великодушие, любовь, гуманизм, снисходительность к врагу, способность совершать благородные поступки считались чисто христианскими качествами, присущими только европейцам. Очевидно, что композитор пошёл гораздо дальше теории и практики "американской модели", отменившей расовую сегрегацию лишь в конце XX века, а на юге Соединенных Штатов так и не преодолевшей расизма никогда. В эпоху Моцарта распространение всеобщего равенства не только на все социальные группы, но и на любого человека вообще, вне зависимости от его этнического и "религиозного" происхождения, было неслыханной дерзостью. (Отметим, что в свою знаменитую Ля-мажорную сонату Моцарт вводит "Турецкое рондо"). Такая дерзость не могла не стать особым сигналом для австрийских репрессивных органов.

"Похищение" - опера импульсивная, энергичная, пышущая радостью жизни, силой и задором. В ней отражено личное счастье композитора, его жизнелюбивая и человечная натура. Не случайно главная героиня носит имя Констанца.



В период сочинения оперы "Похищение из сераля" Моцарт снимал комнаты у Фани Арнштейн, внучки Мозеса Мендельсона (дедушки композитора Феликса Мендельсона), куда он переехал в конце августа 1781 года. От неё он получил книгу Мозеса Мендельсона "Фаэтон, или о бессмертии души", которая могла повлиять на ход сочинения оперной драмы. Определённое влияние могло оказать и то, что в тот период Моцарт жил в окружении десятков ортодоксальных евреев, единственный христианин среди них. По крайней мере, так утверждает Брауберенс. Однако, каждый, кто знаком хоть в малой степени с законами и традициями ортодоксального иудаизма, вынужден просеять эти сведения через обоснованный скептицизм.



Нетрудно догадаться, почему именно оперу "Похищение из сераля" ждало много перипетий, прежде, чем она обрела свою сценическую жизнь. В конце концов, с согласия Императора Иосифа II, премьера оперы должна была состояться 16 июля 1782 года. Вечером 27 июня, за две с половиной недели до премьеры, Моцарт, его либреттист, и его тенор (и будущий член ложи) Адамбергер, ужинали вместе с Йоганом Валентином Гюнтером. Последний был особой, наиболее приближенной к Императору. Иосиф брал его с собой в Россию, при нём обсуждая с Екатериной Великой самые чувствительные темы и проводя секретные переговоры. Гюнтер выполнял роль координатора от Императора касательно всего, что связано с постановкой оперы, и сделался sehr gute Freund der Mozarts ("очень хорошим другом Моцарта").



На следующее утро Гюнтер был арестован и брошен в тюрьму. Далеко от Вены, тем же утром был арестован великий поэт Фридрих Шиллер, и тоже брошен в тюрьму. Из писем Моцарта отцу явствует, что арест Гюнтера был подстроен графом фон Герберштейном (Йоганном Гундакером, сыном еврея), который работал на зальцбургского графа-архиепископа Коллоредо. В 1783-м году Моцарт пишет отцу, что опасается ареста, если приедет в Зальцбург, и потому хотел бы встретиться с отцом на "нейтральной территории".



Правителем одного из "лоскутных" германских государств того времени (княжеств), со столицей в Штуттгарте, был князь Карл Евген фон Вюртенберг, зловещая фигура в судьбе Моцарта и Фридриха Шиллера. Последнего он арестовал и бросил в тюрьму, но вскоре выпустил, и поэту удалось бежать во Франкфурт. К аресту Гюнтера он тоже прниложил руку. Счастье, что тогда его руки ещё не были столь длинны, иначе он приказал бы казнить или упрятать в тюрьму двух вольнодумцев. Своего придворного поэта и музыканта, Кристиана Ф. Д. Шубарта (директора придворной музыки и театра в Штуттгарте), Карл Евген бросил в темницу без суда и следствия за всего лишь какое-то не уточненное высказывание. Лишь четыре последних года своей жизни Шубарт провёл на свободе. Его поэзию обессмертила гениальная песня Франца Шуберта "Форель". Многие, однако, указывают, что Кристиан Шубарт оказался в темнице по просьбе британского короля Георга III. Британия играла зловещую роль душителя политических свобод во всём мире на протяжении последних трёхсот лет, являясь главным врагом Французской и Американской революций, равноправия и свободы. Князь Карл Евген Вюртенберг, Великий русский Князь Павел, и британский король Георг III заключили союз против всех прогрессивных сил, чтобы восстановить времена безоглядного рабства и жестокости. После нелестных высказываний Моцарта о князе Вюртенберге, и после того, как композитор вывел в своей опере "Волшебная флейта" почившую императрицу Марию-Терезию в качестве злой царицы Тьмы, правительницы Ночи, в лице Карла Евгена и будущего Императора Франца он приобрёл злейших врагов. Шиллер прототипом одной из своих наиболее важных пьес сделал Кристиана Шубарта и его трагическую судьбу. Понятно, что этого Карл Евген тоже простить не мог. (Некоторые прослеживают прямую связь между Вюртенбергами и графом Розенбергом, еще одним недругом Моцарта).



В одном из писем отцу Моцарт признается, что сознательно отказался от возможности учить дочь князя Карла Вюртенбергского, Вильгельмину фон Вюртенберг (Wilhelmina von W;rttemberg), не желая иметь ничего общего с семьей тирана. Уроки для Вильнельмины могли приносить Моцарту 400 флоринтов. По-видимому, Моцарт сознательно отказался и от перспективы стать учителем княгини Элизаветы фон Вюртенберг (Elizabeth von W;rttemberg), невесты будущего Императора Франца. Можно представить себе бешенство властного и жестокого князя, если ему доложили, что такой безродный плебей, как Моцарт, чурается его семьи.



Агенты Карла Евгена тайно наблюдали за Моцартом; кроме того, у немецкого князя были свои люди в австрийской тайной полиции, которых тот мог использовать, чтобы Моцарту навредить.

Интересно отметить, что, родившийся в Брюсселе, Карл Евген был близким родственником (по материнской линии) герцогов фон Тунов, с большинством которых состоял в натянутых (или во враждебных) отношениях. Вюртенберги, частично через министра финансов своего герцогства, еврея Оппенгеймера (Joseph S;; Oppenheimer), были тесно связаны с финансовой еврейской династией Ротшильдов. Прослеживается любопытная связь Вюртенбергов с бароном Карлом фон Дальбергом, одним из наиболее видных иллюминатов. Дальберг (Baron Karl Theodor von Dalberg (1744-1817), Великий Герцог Франкфурта на Майне, архиепископ Майнца, арх-канцлер Священной Римской (Австрийской) Империи, архиепископ Регенсбургский. Его псевдоним в тайном ордене - Baco v. Verulam (также - Crescens). Дальберг имел тесные отношения с Майером Амшелем Ротшильдом ( Mayer Amschel Rothschild) [7] , также - с Шиллером, Виландом и Гете.


Карл фон Вюртенберг


Адам Вейшаупт


Дом Ротшильдов-1

Гёте сам являлся членом ордена иллюминатов. Не забудем о том, что этот орден не просто сам себя сделал тайной организацией, но тайной организацией внутри тайной организации (масонов). Членство в иллюминатах скрывалось от масонов-не-иллюминатов, что сами состояли в тайном ордене. Эта возведённая в квадрат секретность, превосходящая секретность государственных шпионских операций и спец. служб, не имеющая срока давности и географических ограничений, представляет собой страшную силу. Преемники древних жрецов, сегодняшние тайные манипуляторы мировой политикой разделяют свои тайные армии на множество скрытных дивизий (к примеру, управляемые из Бруклина, общества Хабад и "Свидетели Иеговы"). Их огромная интеллектуальная власть над человечеством, проявляющая себя хотя бы творчеством такого исполина человеческого духа, как Гёте, не поддается охвату обычного воображения. В ордене иллюминатов Гёте (Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) получил секретное имя Abaris Chief. Сам имевший высокородное аристократическое происхождение, Гёте был главным советником князя Саксонско-Веймарского, Карла Августа (Karl August). Английская королева происходит из саксонской династии.




Йоганн Вольфганг фон Гете



В связи с арестом Йогана Гюнтера арестовали его любовницу, женщину еврейского происхождения, Элеонору Эскелес, близкую подругу выше упомянутой Фани Арнштейн. Обоих обвинили в том, что они прусские шпионы. (Как всё это знакомо, как напоминает практику 1930-х годов по обе стороны Польши и за океаном! Да и современный заокеанский континент, включая Мексику, по этой части достиг прежних успехов!). Полицией был допрошен барон Раймунд Леопольд Ветцлар (Raimund Leopold Wetzlar), принявший христианство еврей, близкий друг Элеоноры Эскелес. Несмотря на скорую реабилитацию, Гюнтер никогда уже не был так близок с Императором, а Моцарт никогда больше не ставил свои оперы с таким широким императорским содействием. С помощью тонких интриг, враги отрезали Иосифа II от наиболее преданных и умных людей из его окружения. Несмотря на то, что антивоенная опера "Похищение из Сераля" имела огромный успех, который автоматически означал поражение сторонников войны; последним удалось всё-таки ввести в заблуждение Императора и склонить его к союзу с Россией против Турции. Россия объявила Турции войну, основная тяжесть которой, однако, легла на Австрию. Империя была втянута в нежелательную войну, от последствий которой так никогда уже и не оправилась.

Существует тенденция сравнивать Моцарта с его младшим современником, Бетховеном, с подчёркиванием, что, мол, в отличие от последнего, Вольфганг Амадеус только формально был связан с масонами, не участвовал в политической жизни и не очень интересовался ею, что его музыка аполитична и не подверглась влиянию общественных идей. Однако, в последние годы сформировалась сильная группа влиятельных критиков, не разделяющих это мнение. Вокруг немецкой газеты "Время" ("Die Zeit") сплотились многие представители этой группы, такие, как известный театральный режиссер Петер Селларс (Peter Sellars), пианист Маурицио Поллини (Maurizio Pollini), автор Хельмут Рейнальтер (Helmut Reinalter; "Die Wieners Jacobiner"), знакомый нам Брауберенс (его книга известна нам также и в английском переводе: "An Empire for the Genius").



В австрийской столице существовало три центра, вокруг которых собирались те, кто сочувствовал либеральным и республиканским идеям: музыкальные семинары барона Готфирида ван Свитена (Gottfried van Swieten, 1733 - 29 марта 1803), салон графини Марии Вильгельмины Тун (Maria Wilhelmine von Thun-Hohenstein, 1747-1800), и окружение Игнаца фон Борна (Ignaz Edler von Born, 1742-1791), который пытался повлиять на масонское движение таким образом, чтобы обеспечить внутри него победу республиканского мировоззрения. Графиня Тун организовала переезд в Вену в 1787 году молодого таланта, Людвига ван Бетховена, и его встречу с Моцартом. Позже её пасынки, князь Лихновский и граф Разумовский, оказывали Бетховену постоянную поддержку (о противоречивой, двойственной роли князя Лихновского в судьбе Моцарта мы уже писали выше).


Игнац фон Борн



Моцарт был связан со всеми тремя центрами.



Ван Свитен [8] являлся директором государственной (императорской) библиотеки, а также главой Комиссии по Образованию. Одним из ближайших соратников Ван Свитена по этой комиссии был Йозеф фон Зоненфельс (Joseph von Sonnenfels, 1733 - 1817), сын ортодоксального еврея и преподавателя "иврита", адвоката Берлина Липмана (Berlin Lipmann) и близкий приятель барона де Бомарше (Beaumarchais), сторонника и вдохновителя франко-американского альянса [9] . Некоторые считают, что барон де Бомарше являлся одной из ключевых фигур возглавляемых Ротшильдами иллюминатов и сторонником замены национальных аристократических элит мировой еврейской элитой.



В 1774-м году Зоненфельс ежедневно встречался с Бомарше.



Профессор юриспруденции, Зоненфельс получил назначение возглавить кампанию по кодификации всех австрийских законов. И еврейская, и христианская австро-венгерская олигархия встретила в штыки кодификаторские усилия Зоненфельса, который пытался упрочить свои усилия на трех направлениях:
1) поддержать организации и учреждения, способствовавшие развитию экономики Вены;
2) запретить ростовщичество (что наносило удар по экономическим интересам евреев), и
3) расформировать секретную полицию и прекратить её беззакония.
Крайне важно знать, что среди личных вещей Моцарта находились все без исключения сочинения Зоненфельса.

С другой стороны, Зоненфельс, как "профессор полиции" и создатель (кодификатор) австрийских законов, очень тонко и хитро, без "линеарной" однозначности, в конечном итоге закреплял основы полицейского государства, юридически обосновывал политические репрессии и жёсткие методы дознания, делая свой вклад в будущее пришествие неофеодализма. "Невооруженным глазом" видно, что, так же, как в наши дни экстремистские еврейские организации лоббируют американских и канадских политиков, делая ставку и на правящую, и на оппозиционные партии, Ротшильды и Вайшаупт делали ставку на обе влиятельные австрийские группы при дворе Иосифа, одна из которых представлена фон Пергеном, другая Зоненфельсом. Сталкивая, противопоставляя разные мнения и политические влияния, и при этом контролируя их, кукловоды получают от этого большой выигрыш. Юридические труды Зоненсфельда и их разделы ("Grundsatze der Polizey, Handlung und Finanzwissenschaft" (2 тома, 1765-67), "Grundsatze der Polizei a Abschaffung der Tortur") - очень долго служили руководящим учебником для судей, адвокатов, полиции и прокуратуры.



Близким к ван Свитену человеком и участником его семинаров был князь Карл Лихновский (Karl Lichnowsky, умер в 1814-м году), библиотека им. Баха которого почти не уступала государственной, возглавляемой ван Свитеном. Лихновский также состоял в масонской ложе, той самой, в которую позже вступил Моцарт. Лихновский был студенческим другом республиканского лидера Георга Форстера, а его брат, Морис, стал учеником Моцарта, обучавшего Мориса клавирной игре. В 1789 году Моцарт сопровождал Карла Лихновского в поездке по Пруссии, и выступил с концертами в Дрездене, Лейпциге, Потсдаме и Берлине. В той же поездке Моцарт встречался с близкими друзьями Фридриха Шиллера.



Ещё одним участником воскресных семинаров ван Свитена был Придворный Советник, Антон фон Шпильман (Anton von Spielmann), "приписанный" к департаменту иностранных дел князя Кауница, почитателя Моцарта. Ещё один интересный персонаж - Мария Тереза фон Траттнер, ставшая ученицей Моцарта, муж которой, Йоганн Томас фон Траттнер, участвовал в образовательном проекте фон Свитена, в качестве официального издателя школьных учебников Австрийской Империи. Марии Терезе Моцарт посвятил "Фантазию и сонату для фортепиано" (K. 475/457), произведение, которое считают его "докторской диссертацией" в "академии" фон Свитена. Йоганн Томас владел книжными магазинами, бумажной мануфактурой и складами, издательствами и типографиями. Фон Траттнеры стали для детей Моцартов крестными. Позже Моцарт купил недвижимость в рамках домостроительного проекта фон Траттнера.



Одной из ключевых фигур для понимания тех опасностей, которые грозили Моцарту, и той жуткой судьбы, которой великого композитора удостоила полярная природа нашего мира, является Игнац фон Борн. Уникальность этой фигуры в том, что на ней смыкается как ненависть разрушительно-революционных иллюминатских сил, породивших впоследствии невиданный террор с его многозначительным символом - гильотиной, так и ненависть противостоящей революции консервативной олигархии, не менее безжалостной и злобной. Общие интересы этих двух противоположных лагерей сходились на борьбе с общим врагом. Кукловоды розенкрейцеров, иллюминатов и прочих несамостоятельных сил обладали тем же феодальным мышлением, только в гораздо худшем варианте. Они стремились к физическому уничтожению национальных элит, чтобы через два столетия их собственные потомки пришли этим элитам на смену, восстановив сословно-классовые перегородки, феодальный строй, монархическо-имперское правление и официальное рабство. Серия кровавых революций, три мировые войны, сотни миллионов раздавленных жизней: вот вехи поступи этого плана.



Игнац ван Борн одним из первых разгадал дьявольские намерения Ротшильдов, Шифов, Оппенгеймеров, Асторов, Морганов, Сассунов, Рокфеллеров, Тафтов, и прочих финансовых баронов: сначала раздавить феодальные элиты, а потом восстановить объединенную элиту в своем собственном лице. Ближайшим соратником и помощником Борна, как нам представляется, был уже описанный выше Йозеф фон Зонненфельс [10] . Они основали совершенно особую масонскую группу, Zur wahren Eintracht (Подлинная Гармония). Её формальным основателем был Игнац Фишер (Ignaz Fischer), придворный хирург, однако, позже, фон Борн и его окружение составили её костяк, и фон Борн сделался её лидером. Зонненфельс издавал " Journal f;r Freymaurer", а Игнац фон Борн - научный журнал ("Physikalische Arbeiten der Eintroechtigen Freunde in Wien"; всего было издано 7 выпусков).



Своей задачей они считали увести масонские группы прочь от мистицизма, месмеризма, иллюминатства, розенкрейцерства, сатанизма, иудаизма, антихристианизма (антиевропеизма) и т. п. Одновременно, они стремились к упрочению в сознании людей республиканского мировоззрения, хотели воспитать поколение, убежденное в необходимости демонтажа монархий и феодализма. В течение следующих нескольких лет сотни лучших ученых, музыкантов, артистов, художников, писателей влились в эту группу.



В неё входили, среди прочих, князь Лихновский; поэт Карл Леонхард Рейнхольд (Karl Leonhard Reinhold, 1757 - 1823) - приятель Шиллера; издатель Моцарта Паскаль Артария (Pasquale Artaria, 1755-1786); придворный врач Марии Терезии - Фердинанд Йозеф Лебер (Ferdinand Joseph Leber); врач Иосифа II - Йозеф Барт (Joseph Barth, 1743-1818); императорский хирург (в одно время лечащий врач Моцарта и Бетховена) - Йоганн Непомук Хунчовский (Johann Nepomuk Hunczowsky); Придворный Советник и спонсор концертов Моцарта - Франц фон Грейнер (Franz von Greiner); ученый Йозеф Мартер; композитор Йозеф Гайдн (вступивший в эту организацию чуть позже). Моцарт и его отец Леопольд стали активно участвовать в ней примерно с 1785 года. Как правило, собрания ложи фон Борна происходили в доме Йозефа Пауля фон Вайнбреннера (Joseph Paul von Weinbrenner), венского промышленника, который в 1771 году открыл первую в Австрии школу профессионального обучения.

Фон Борн 16 месяцев был членом ордена иезуитов, но потом вышел из него, занявшись металлургией и минералогией. Как и Моцарт, он обожал Прагу, и жил там в 1770-х годах. Игнац фон Борн совершил несколько важнейших открытий в области металлургии, и считается автором ряда новых технологий в области добычи руды, а также извлечения из неё металлов (его книга о революционных на то время технологиях добычи золота и серебра: Ignaz Elder von Born, "Amalgamation", 1791. Перевод на английский выполнен автором серии рассказов о бароне Мюнхгаузене, Р. Распе (R. E. Raspe). Борн сочинил несколько сатирических миниатюр, в которых высмеивал католическое духовенство, иезуитов и высшие аристократические круги. Считается, что он был прообразом Зарастро из "Волшебной флейты" Моцарта. Перед самой своей смертью работал над текстом "Fasti Leopoldini", где высмеивалась грубость и реакционность Императора Леопольда и его надменное отношение к венграм.



Среди прочих исследователей, указывающих на противоречия или даже войну между иллюминатами, организацию которых основал, по поручению Ротшильдов, Адам Вейшаупт (Adam Weishaupt) - и венскими свободными (независимыми) масонами, особое признание получили работы Розенстрауха-Кёнигсберга (Rosenstrauch-Koenigsberg,) и Вайсбергера (Weisberger (1993). Они убедительно доказывают, что из-за иллюминатов, целью которых являлось физическое уничтожение аристократических национальных элит, и установление кровавой "революционной" диктатуры, Кайзер Иосиф начал борьбу со всеми масонами, ошибочно полагая, что цели таких лож, как возглавляемая фон Борном - те же.



Фон Борн - автор ещё одной крайне интересной книги, не потерявшей своего значения по сей день - Born, (1778): Index rerum naturalium Musei Caesarei Vindobonensis.



В 1785 году Император Иосиф II организовал публичные празднества для того, чтобы отметить научные достижения Игнаца фон Борна, и Моцарт сочинил по этому случаю кантату "Die Maurerfreude" (K. 471). У придирчивого историка обстоятельства смерти фон Борна (его жизнь, как и жизнь Моцарта, оборвалась в 1791 г.) вызовут не меньше подозрений, чем обстоятельства смерти Моцарта. Для того, чтобы понять, что всё-таки случилось c фон Борном и Моцартом, надо обязательно учесть то, что случилось потом .

=================================================



МОЦАРТ, ШУБЕРТ - И ТАЙНАЯ ПОЛИЦИЯ


1

После совсем короткого правления Леопольда II, кем-то отравленного, на троне на долгие десятилетия воцарился жестокий тиран Франц. Покровитель Меттерниха [11] , Франц, засучив рукава, принялся за казни и аресты. Он заживо похоронил в подземной темнице близкого друга Джорджа Вашингтона, маркиза де Лафайета, и устроил суды и казни над сторонниками республиканского правления из окружения Моцарта. Его тесть, Карл Евген Вюртембергский, в то самое время палачествовал за троих у себя.



Высказывая нарекания австрийскому полицейскому государству за посмертную судьбу Моцарта, мы иногда забываем о том, что это был жуткий, бесчеловечный режим, и что сам Кайзер Франц был настоящим чудовищем. Страшней иллюстрации подобных моцартовским посмертных репрессий, чем судьба бывшего чернокожего раба из Америки, Анжело Солимана, ставшего свободным человеком и обосновавшегося в Вене, трудно придумать. Блестящий шахматист, он женился на Фрау фон Кристиани (Frau von Christiani), вдове датского генерала. Солиман был знаком с Моцартом, и пути их множество раз пересекались. Моцарт венчался с Констанцей Вебер в той же церкви, что и Солиман с фон Кристиани; последний состоял членом ложи Игнаца фон Борна. Сочинения Солимана издавал тот же издатель, что и сочинения Моцарта (Паскаль Антария). Солиман был единственным человеком, прогуливавшимся под руку с Императором Иосифом II и обсуждавшим с Императором всевозможные вопросы без ограничения. В таких близких отношениях с Кайзером Иосифом состояли только члены его собственной семьи.



Любитель прогулок по Вене, Солиман скоропостижно умер во время одной из них, в 1795-м году (на ум приходят показательные процессы над "якобинцами" (такими, как Солиман) и показательные смертные казни, пик которых пришелся именно на 1795-й год; поэтому смерть Солимана возле "реакционного" кафедрального собора св. Стефана выглядит подозрительной). Когда Анжело Солиман умер, его тело не выдали родным, вопреки протестам католического архиепископа. Император Франц, пылающий особой злобой к отпущенным на свободу чернокожим рабам, приказал сделать из него чучело, и выставить его в музее рядом с чучелами диких зверей. Проклятия и осуждения архиепископа не помешали чучелу, сделанному из Солимана, оставаться там же до самого конца долгой тирании Франца.


Анжело Солиман



Не менее страшная судьба ожидала бы Моцарта, проживи он долгую жизнь.



Теперь подумаем вот о чём: мог ли Франц, и, самое главное, люди, сформировавшие его мерзкий режим, придти к власти, если бы тысячи либерально настроенных сторонников реформ, более мягкого режима или даже республиканского правления (таких, как Моцарт, Солиман, фон Борн), коих костлявая дама с косой после кончины Императора Иосифа II предпочитала почему-то другим смертным, остались в живых, занимали свои посты, имея прежнее влияние? Как доски ворот вражеской крепости - что держатся одна за другую - атакующие начинают выбивать или вырубать, чтобы прорвать оборону: так и весь круг "вольнодумцев" подвергся подобной резне.



Дорвавшись до всей полноты власти, эта банда палачей показала своё истинное лицо. Тюрьмы, пытки и казни: вот их стиль, вот истинный выход их дьявольской палаческой энергии. Но, если они с такой одержимостью стали гноить в тюрьме, пытать и казнить своих идеологических оппонентов, как только возникла первая для этого возможность, могли ли они - по определению - контролировать свою злобу и садизм ДО ТОГО? Ведь это именно стиль, менталитет, самовыражение, если угодно.



Имея при Иосифе ограниченную, но какую-никакую власть, и ограниченное, но прочное влияние, они определённо должны были как-то действовать против тех, кого считали помехой установлению нового средневекового миропорядка. При Леопольде их влияние, их доля власти значительно упрочились, но тюрьмы и политические казни всё ещё не были в их юрисдикции. Что же делать, если повесить кого-то или сгноить в тюрьме так хочется, а время для этого ещё не подоспело? Невозможно не признать, что гильотина, виселица или расстрел: всего лишь методы устранения ненавистных. И не более того. В период, когда эти методы недоступны, убийство из-за угла, стилет, удавка или яд: тоже всего лишь методы, просто другие. Смена власти всегда означает смену методов расправы с политическими оппонентами. Но это не значит, что до того расправы не было как таковой.



Как мы заметили выше, иногда интересы проеврейских масонских лож и феодальной олигархии совпадали, и тогда они действовали в одном направлении. Но вот что интересно. В одном-единственном, уникальном случае между ними существовал настоящий союз. Этот союз существовал внутри австрийской тайной полиции, прообразе Гестапо и НКВД.



Жена начальника тайной полиции имела салон, который по влиянию на Императора Иосифа II и на высшие аристократические круги соперничал с влиянием салона графини фон Тун. Её муж, граф Перген, в своих взглядах и политических предпочтениях сочетал не сочетаемое. Он во что бы то ни стало, любыми путями и средствами, желал сохранить монархическое правление, феодальную олигархию и крепостничество, и, в то же самое время, спасти "антиборновских" масонов, особенно иллюминатов, препятствуя разгрому их организаций. Если вспомнить то, о чём мы писали выше - что, планируемый с помощью масонов разгром и физическое уничтожение наследственной аристократии только затем, чтобы впоследствии заменить её глобальной британо-еврейской аристократией, в далёкой перспективе не должен был навсегда покончить с феодализмом и его крепостным рабством (и сегодня мы видим его восстановление повсюду преемниками масонов-иллюминатов - революционеров XVIII века) - становится ясно, что граф Перген был ключевой фигурой для понимания стратегии зла и её исторической перспективы.



К 1790-му году в масонскую ложу Zur Wohltitigkeit, в которой состоял до своей смерти Моцарт, внедрились, и вскоре полностью подмяли её под себя руководимые Ротшильдами иллюминаты. После того, как баварский режим разгромил главный центр ротшильдовского заговора, вынудив руководителей бежать за границу, центром, куда сходятся все нити подчинения человечества с помощью революций, экономических и политических технологий, и двух мировых войн, становится Лондон. Именно оттуда тонкое руководство масонскими ложами во всех странах, революционными движениями и терроризмом привело к ниспровержению аристократических элит, подавлению европейской культуры и христианства, захвату Палестины и образованию государства Израиль. Можно не сомневаться в том, что граф Перген работал на Лондон, без поддержки которого был бы моментально отстранен от руководства тайной полицией.



В 1791-м году, когда он руководил полицейскими рейдами против съеденной ротшильдовской злокачественной опухолью масонской организации Zur Wohltitigkeit, граф Перген утаил от Императора заговорщические планы ложи против монарха и империи. Перген скрыл и военно-революционные операции доминирующего масонства "шотланского ритуала" (напрямую подчиняющегося Лондону), которое уже тогда взяло контроль над Французской Революцией, умышленно сталкивая её в пропасть хаоса и террора.



В то же время Перген сделал всё возможное, чтобы натравить Леопольда II на Моцарта и его ближайшее окружение, то есть, на тех, которые пытались увести масонство от Ротшильдов, мистики и сатанизма. Особенно он акцентировал - как "самые вредоносные" - взгляды и суждения, идущие вразрез с интересами Великобритании, и, в частности, сочувствие к освободившимся от её власти американским колониям. Безусловно, мировая "ротшильдовская" реакция уже тогда планировала превратить это поражение (победу Американской революции) в свою победу, а Соединенные Штаты - из государства, провозгласившего свободу, равенство и демократию своими основными постулатами: в государство тюрем, пыток, экономического засилья еврейской финансовой олигархии, агрессора и мирового жандарма, но бой за Америку, за Троянского коня в ней - Национальный Резервный Банк, - и за другие цели закабалителей человечества тогда был ещё впереди.



Граф Перген так говорил Императору Леопольду про Моцарта и его окружение:



"(...) они делают вид, что их целями являются только разумная образовательная инициатива и активная филантропическая деятельность, но их подлинной целью является не что иное, как медленное разрушение репутации и власти монархов, и провозглашение чувства свободы между народами, чтобы изменить строй мыслей людей, и управлять ими согласно со своими принципами с помощью секретной правящей элиты. Бунтовщическое отделение колоний Великобритании в Америке - первая операция этой секретной правящей элиты, откуда всё и должно распространиться..."



Похоже на то, что фон Перген говорил о ротшильдовской иллюминатской элите (в тайных манифестах и декларациях Вайшаупта о ней сказано точь в точь "словами фон Пергена"), которой сам же и служил.



Подлинная правда состоит в том, что Перген не лгал. Действительно, ван Свитен, фон Борн, Мария Вильгельмина Тун, Фридрих Шиллер, Йозеф фон Зенненфельс, князья Лихновский и Разумовский, Маркиз де Лафайет, Георг Форстер, и сам Моцарт представляли постфеодальный мир в виде тайного правления духовной, интеллектуальной элиты. Как известно, все руководство Американской революции, включая Франклина и Вашингтона, вышло из закрытых клубов и тайных организаций. Но разве феодальная аристократия: не тот же закрытый клуб, властно (и в определенном смысле тайно) управляющий народом с помощью своих репрессивных органов (таких, как тайная полиция)? И разве организация иллюминатов и другие заговорщические детища Ротшильдов, сторонником которых был граф Перген, не планировали и не осуществляли того же?



Отличие новой европейской ("венской") модели от феодальной состояло в том, что элита не должна была формироваться по наследственному принципу, и действовала не во имя закабаления, но во имя освобождения народа. Вот чего не мог простить Перген Моцарту и фон Борну.



Но и это ещё не всё. Узкая прослойка австрийских, немецких и русских интеллектуалов, создавшая в 1770-е - 1820-е годы тайные организации, частично руководствовалась своей реакцией на возникновение других тайных обществ, целью которых было ещё большее закабаление человечества, а не освобождение народов из-под власти феодальной олигархии. Русские декабристы и венские свободолюбцы, таким образом, основали свои тайные общества (иногда лишь по инерции, номинально, называвшиеся масонскими) в ответ на поддерживаемые пергенами и ротшильдами тайные общества палачей и тиранов. Именно поэтому граф Перген утаил от Леопольда сведения о проводившихся "английскими" олигархическими масонами в Англии и во Франции далеко идущих операциях (в конце 1690-х и в начале 1770-х годов) ЗАДОЛГО до возникновения анти-мистических и демократических тайных организаций в австрийской столице, основанных не финансово-олигархической, но интеллектуальной элитой.



Известно, что Моцарт намеревался основать своё собственное тайное общество, которое хотел назвать "Грот" (Grotto). Упоминание об этом намерении высказано в одном из писем Констанцы в 1799 году. Этот редко вспоминаемый факт переворачивает всю картину последних лет жизни великого композитора, ведь в этом качестве он уподобляется Игнацу фон Борну, становясь политической фигурой другого масштаба, и, соответственно, мишенью очень возможного покушения. Моцарт поделился своими планами с одним из друзей, кларнетистом Стадлером (Anton Stadler, 1753-1812), который предал его, выдав его планы. После этого, в борьбе между разными фракциями масонов и между разными политическими силами внутри правящей австрийской элиты Моцарт становится вероятной мишенью.



Либреттист Моцарта, Да Понте, пишет, что именно в этот период его пытались отравить, но возлагает вину за эту попытку на завистника и соперника.

Моцарт переходил из одной масонской ложи в другую в ответ на проникновение проиллюминстских или пробританских лазутчиков, подминавших под себя эти организации.



Когда Император Леопольд стал расследовать, каким образом удавалось манипулировать таким людям, как Перген, Вартенбург, Розенберг, Герберштейн, его покойным братом, Императором Иосифом Вторым, вскрылись весьма любопытные подробности участия тайной полиции в травле Моцарта и его ближайшего окружения. При более пристальном рассмотрении оказывается, что граф Перген не был единственным совместителем интересов иллюминатов и феодальной олигархии. Если верить австрийским историкам и другим исследователям, Леопольд Алоиз Хоффман (Leopold Aloys Hoffman) ещё не был провокатором и стукачом, когда в 1784-м году пытался исключить Моцарта из масонской организации.



Этот факт (а не еврейское происхождение Хоффмана) свидетельствует о том, что Хоффман мог быть агентом "других" масонов, адептов сатанинского культа, "шотландского ритуала" и сторонников иллюминатов. Чтобы подорвать сплоченность и силу "этих" масонов, уводящих от поклонения Бафомету и талмудизму, вместо ареста, тюрьмы, убийства или других суровых методов планировалось использовать исключение из масонов, которое в тот период не влекло за собой казнь исключаемого.



В 1794 и 1795 годах Хоффман сделался профессиональным свидетелем на показательных процессах над ближайшими соратниками Моцарта, которых приговаривали к 60-ти годам тюрьмы или к смертной казни.



Вероятно, Леопольд II вполне осознал, насколько опасным человеком был граф Перген, а также размах его нелояльности, потому что через 2 месяца после рапорта граф был снят с поста начальника тайной полиции. Случайно ли то, что в течение последовавших за отстранением Пергена 11 месяцев Игнац фон Борн, Моцарт, сам Леопольд, и немало других людей ушли из жизни?







2



Так же, как ещё совсем недавно было модно и поощрительно считать, что Моцарт умер в буквальном смысле от голода, сегодня модна и удобна установка, что никакой не трагичной была его жизнь, что не было затирания его произведений, что он отнюдь не был беден, и что умер он не от голода и не от яда, а от гриппа или сифилиса. И похоронен был этот гений отнюдь не в общей могиле для бедняков, а по Третьему, бюргерскому, классу, и от того общая могила как бы рассосалась, на манер прыща.



Никаким, даже самым дотошным исследованием, не заменишь совести, и никакие очевидные факты не заставят приспособленца считать не так, как удобнее, как считает его референтная группа, как считает, что ты должен считать, государство.



Для тех немногих, которых не испугаешь перспективой остаться в меньшинстве, любопытной может оказаться параллель между участью самого Моцарта - и судьбой другого композитора с моцартовской судьбой, умершего в возрасте 31 года. Речь идет о Франце Шуберте, младшем современнике Моцарта и Бетховена, и ещё одном гениальном венце.



По нему, как каток по асфальту, тоже проехалась разрушительная амбициозность Сальери, и он, как и Моцарт, не опубликовал при жизни своих главных инструментальных произведений.



Как и по поводу Моцарта, по поводу Шуберта казённые критики держат про запас две группы стереотипов: от беспросветной нищеты, недоедания и зачуханности, до лазурно-гламурного Купидона-Шуберта, которого видят через розовые очки: сладкого, толстенького, курчавого переростка, непризнанного, однако, счастливого в своей невинности и девственности уличного гения.



Оба этих стереотипа рушатся на фоне исследований, биографий и эссе, затрагивающих подлинный нерв этой темы: Элизабет МакКэй (Elizabeth Norman McKay, Oxford, 1996), Мэйнард Соломон (Maynard Solomon), или Сьюзан МакЛари (Susan McLary). Алкоголизм, маниакальная депрессия, сифилис и гиперсексуальная активность, времяпровождение в компании отбросов общества, дружба с личностями сомнительной репутации. И, на фоне всего этого, невыразимо глубокая, ни на что не похожая, обрушивающаяся внутрь слушателя каскадами подлинного катарсиса, музыка.



Ранняя смерть - и листы гениальных шубертовских нотных рукописей, в которые магазинщики заворачивали купленное их клиентами.



Странно ли, и совпадение ли, что Шуберта с Моцартом роднит не только судьба и ранняя смерть, но и то, что оба они были на заметке у секретной полиции. На Шуберта, как и на Моцарта, в полиции было открыто досье, где хранилось его личное дело. То же самое можно сказать и о Бетховене.



Друзей Шуберта, как и друзей Моцарта, арестовывали, причем, в случае Шуберта, многократно в присутствии его самого. Ему самому угрожали уголовным преследованием. Невозможно отделить то, что мы знаем о Моцарте, Бетховене и Шуберте, от страшного полицейского государства, каким являлась Австрийская империя при Марии Терезии, Леопольде и Франце.



В марте 1820-го года, к примеру, Шуберт был арестован и допрошен в Вене секретной полицией, и во время допроса подвергнут избиению. Уважаемые в академических кругах биографы Шуберта считают, что арест и дело в полиции по времена тирана Франца и его цепного пса Меттерниха должны были иметь крайне серьезные для молодого композитора последствия, в том числе и для его карьеры. Почему же это положение неприменимо к Моцарту? Достаточно напомнить, что прежде, чем написать оперу, следовало получить специальное разрешение цензора, а для бракосочетания необходимо было испросить разрешения у полиции.



В нашу славную эпоху сионистской "борьбы с терроризмом" Моцарта, Бетховена и Шуберта определенно записали бы в "террористы".



Отдельные факты и сведения из дел на великих композиторов, открытых в своё время тайной полицией, мелькают то тут, то там, однако, целиком эти материалы никогда не напечатают. Почему? Почему, когда КГБ и Штази открыли многие свои архивы, в Англии и Австрии досье репрессивных органов 300-сотлетней давности всё ещё держат под сукном? А если даже не держат, публикации полных коллекций этих материалов не приветствуются. Тот, кто может для себя ответить на этот вопрос, уже знает, почему молодыми умерли Моцарт и Шуберт.





=================================================



[1] Lyndon H. LaRouche, Jr., "A Surprise in Dresden. Review of Mozart's "Clemenza di Tito", November 22, 2000 (The Schiller Institute, PO BOX 20244 Washington, DC 20041-0244)

[2] Связь Ротшильдов с Англией прослеживается изначально. Опекуном и работодателем родоначальника ротшильдовской династии был княжеский (монархический) дом Гессе, заработавший несметное состояние на сдаче "в аренду" солдат-профессионалов Великобритании. Карл фон Гессен-Кассель (Karl von Hessen-Kassel) явился отправной точной невероятного взлета Ротшильдов. Князь Карл ("Великий Мастер Азиатского Братства") и дом Гессе также считается зеркалом сильнейшей связи между династией Ротшильдов и орденом Иллюминатов. Через Карла династия осуществляла финансирование Антона Вейшаупта, основателя и "царя" ордена.

[3] Cf. Steven Meyer, "Moses Mendelssohn and the Bach Tradition"; David Shavin, "Philosophical Vignettes from the Political Life of Moses Mendelssohn," Fidelio, Summer 1999

[4] Однако, нельзя забывать и о том, что масонские связи как держали финансовое судно Моцарта на плаву, так и топили его. Если Пухберг и другие масоны почти бескорыстно сужали композитора деньгами, то другие давали кредиты под проценты, и требовали возврата через суд. Так, масон той же ложи, в которой Моцарт имел членство, князь Лихновский, своим судебным иском превратил Моцарта в полного банкрота.

[5] Volkmar Braunbehrens, "Mozart in Vienna, 1781-1791", Grove-Weidenfeld, New York, 1989

[6] Кобенцль, преемник Кауница в Мин. Иностранных Дел, являлся одним из наиболее видных иллюминатов, и был связан с самим Вайшауптом ("кодовое имя" - Spartacus). Иллюминатский псевдоним Кобенцля - Numa Pompilius Romanus.

[7] Дальберг стал одним из первых эмансипаторов евреев. В 1811 году он издал специальный закон, по которому все евреи Франкфурта, равно как и их потомки, должны получить гражданские права и привилегии, без ограничения, такие же, как все остальные граждане. В обмен за эти новые свободы евреи должны были заплатить ему 440,000 флоринов, которые изыскал Майер Амшель Ротшильд, сделавший на этом хорошие дивиденды. Большое число евреев, состоящих в масонской организации, в то же самое время подали Дальбергу петицию с просьбой об эксклюзивном праве сохранять масонские ложи в городе. Вскоре, по Нилу Фергюсону (Niall Ferguson), Майер Амшель Ротшильд вскоре уже действует как дальберговский "придворный банкир".


Дальберг

[8] Тайна членства ван Свитена в иллюминатах до сих пор интригует исследователей. Его имя фигурирует в раскрытых баварской и австрийском монархиями списках иллюминатов, однако, без обязательного членского псевдонима, что крайне необычно и - либо подвергает это членство сомнению, либо указывает на совершенно особый статус. Присутствие имени ван Свитена в списках иллюминатов не в последнюю очередь сделало его (в глазах многих исследователей) главным подозреваемым в убийстве Моцарта.

[9] Зоненфельс - одна из ключевых фигур ордена иллюминатов. Его тайный псевдоним - Fabius - Numa pompilius romanus. В Австрии того времени, считают некоторые, он был главным агентом иллюминатского руководства.

[10] Знал ли ван Борн, что Зонненфельс был, по всей видимости, приставлен к нему руководством иллюминатов?

[11] Связь Меттернихов с иллюминатами общеизвестна. Франц Меттерних ( Franz Georg Karl von Metternich, 1746-1818) был видным членом ордена иллюминатов под именем Ximenez. Его сын, герцог Клеменс Метерних ( Clemens Metternich), был тесно связан с Ротшильдами. Он стал одним из ведущих и самых известных политиков своей эпохи, едва ли не главным участником переговоров на "ротшильдовском" Венском Конгрессе. Не случайно Генри Киссинджер (Henry Kissinger), зловещая фигура политического олимпа США, представитель еврейского экстремизма, близкий друг Ротшильдов, в 1957 году написал свою диссертацию (PhD) о К. Меттернихе под названием "A World Restored: Metternich, Castlereagh and the Problems of Peace 1812-22".







Император (Кайзер) Франц I


ДАЛЬШЕ




Лев ГУНИН



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

(НАЧАЛО)





СМЕРТЬ МОЦАРТА: БОЛЕЗНЬ ИЛИ УБИЙСТВО?



Два противоположных взгляда на смерть Моцарта читателю уже известны. Это, обзываемая "реалистами" романтической, версия заговора и убийства, какой противостоит версия "естественной" смерти.



При всём уважении к сторонникам одной и другой гипотезы, надо заметить, что ни те, ни другие не желают признавать: с начала недомогания Моцарта осенью 1791 года вся фактологическая база как бы проваливается в никуда. Как ни странно, мы не знаем точно, ни когда именно Моцарт занемог (существуют противоречивые данные); ни точной даты его похорон (!); ни местонахождения его останков; ни того, провожал ли Сальери гроб с телом Моцарта на кладбище, или все-таки нет; ни причины смерти. По сей день остается загадкой, эпидемия какой болезни свирепствовала в те дни, когда Моцарт заболел, и действительно ли она имела место.



Не ясно, ни по сегодняшним (анахронистическим по отношению к прошлому), ни по тогдашним меркам, почему не проводилось вскрытие. Слухи об отравлении Моцарта дошли до ушей и врачей, и властей, и всё-таки аутопсии не было. Утверждения о том, что Констанца не сообщила врачам о подозрениях Моцарта (что его отравили), не имеют под собой никакого основания. Гораздо вероятней, что и доктор Клоссет, и доктор Салаба знали об них. Кроме того, известно, что тело композитора ещё до его смерти было страшно деформировано, что тем более предполагало необходимость вскрытия.



Заключения двух врачей отправили прокурору (как пишет доктор Антон Неймайр (Dr. Anton Neumayr), однако, и со стороны судебной власти никаких действий не последовало. Прокурора должно было всполошить отсутствие диагноза ( hitziges friezelfieber - подчеркивает Неймайр - никакой не диагноз, но указание на симптомы, побочные явления или осложнение). Friezel относится к папулам и пустулам (сыпь, нарывы), однако, никто из видевших Моцарта в его последние дни не заметил на нём никакой сыпи. Констанца и Софи, переодевавшие больного, не видели её и под закрытыми одеждой частями тела. Выходит, что доктор Клоссет "придумал" фрицель? Или сыпь покрывала только внутренние органы больного - как бывает при пеницилиновой аллергии; но тогда начинается совсем другая история.



Трудно понять и логически объяснить (с точки зрения противников теории заговора), почему абсолютно всё, что связано с болезнью и смертью Моцарта, закрыто настолько плотной завесой неопределенности, неточности и неизвестности.



Второе. Следует признать совершенно объективным: у сторонников версии заговора гораздо больше "объективных фактов", чем у его противников.



Откуда, к примеру, нам известно об отравлении? Да из уст самого Моцарта! "Недолго осталось мне жить. Я уверен, кто-то отравил меня. Не могу избавиться от этой мысли". Эти слова он сказал своей жене, Констанце, во время их совместной поездки в Пратер. Один из первых источников, где упоминается эта фраза: опубликованная в 1798 году другом семьи Моцарта Францем Нимечеком (Franz Xaver Niemetschek, 1766-1832), чешским педагогом и писателем, биография композитора. В доме Нимечека воспитывался Карл, старший сын Моцарта. Нимечек, обладавший в свое время безупречной репутацией, слово в слово записывал свидетельства Констанцы и Карла.



Гораздо позже Констанца рассказала об этом эпизоде своему второму мужу, фон Ниссену (Georg Nikolaus von Nissen; Констанца вышла за него замуж через 18 лет после смерти Моцарта), тоже масону, который привёл его в своей обширной биографии композитора. Ещё позже, когда в 1829 году Констанцу посещает в Зальцбурге чета Новелло (Vincent Novello, Mary Novello; Винсент Новелло - издатель и композитор; его жена собиралась писать биографию Моцарта [1] ), она пересказывает им ту же историю, но в ходе разговора выясняется, что композитор идентифицировал яд с acqua toffana (что - это заявление - подтверждается из других источников). Десять лет спустя Констанца снова возвращается к этому разговору в письме к одному мюнхенскому чиновнику.

Георг Ниссен



Мария Новелло так описывает в своем дневнике разговор с Констанцей: "Примерно за шесть месяцев до своей смерти он был одержим идеей отравления. "Я знаю, что умру! - восклицал он, - кто-то отравил меня acqua toffana и подсчитал точное время моей смерти, к которой они приурочили заказ мне Реквиема, и пишу я его для самого себя". За полгода до своей кончины Моцарт писал Ван Свитену: "Кто-то потчевал меня acqua toffana, и подсчитал точное время моей смерти."



В ноябрьской дневниковой записи 1815 года Суплица Буасере (Supliz Boisser;e), по случаю визита капельмейстера Франца Серафа фон Дестуше (Franz Seraph von Destouches ), бывшего венского ученика Йозефа Гайдна, осведомленного о многих подробностях жизни и смерти Моцарта, говорится о acqua toffana как о яде, которым отравили автора "Волшебной флейты".



По распространенной легенде, химический состав этого вещества подобран где-то в 1650 году некой неополитанкой по имени Тофана. Более осведомлённые источники утверждают, что на самом деле это была сицилианка, Феофания ди Адамо (Teofania di Adamo), а в качестве яда эта химическая смесь впервые применена её дочерью, Джулией Тофана, которую впоследствии казнили. Ещё более осведомленные источники утверждают, что аква тофана вовсе не получена в XVII веке, но что секрет её приготовления передавался из поколения в поколение еще со времён Древнего Египта, и что носителями этого секрета были евреи. Те же источники утверждают, что еврейские элитарные круги являются наследниками, носителями и завещателями тысяч подобных древних секретов, не только ядов.

11 декабря 1786 года баварская полиция совершила рейд на жилище Франца Ксавьера (или просто Ксавьера) Звака в Ландшадт. Барон Звак (Baron Franz Xavier von Zwack, 1755-1843) считался правой рукой поддерживаемого Ротшильдами основателя и вождя иллюминатов, Антона Вейшаупта. Была конфискована переписка (более 200 писем) между Вейшауптом и руководством иллюминатов, книги, планы по разжиганию революций, смещению правительств, и т.д. Все эти документы были изданы баварским правительством отдельным сборником под названием " Einige Originalschriften des Illuminaten Ordens ". Среди прочего фигурирует иллюминатская символика и древнеперсидский календарь, записи о членстве, инструкции по рекрутированию, печати организации, листовки, правила церемонии инициации новых членов, несколько сотен разных государственных печатей, и т.д. И вот что интересно: среди прочего были найдены небольшие порции готового яда acqua toffana, равно как и инструкции по его изготовлению, химическая формула отравляющего газа и секретных чернил, а также "адская машина" по уничтожению секретных документов (особая коробка, что должна взрываться, уничтожая содержимое).

В элитарной еврейской среде существует твёрдое убеждения, что тысячи рецептов ещё в глубокой древности изобретённых ядов, отравляющих веществ, шпионских технологий и прочих секретов от древних жрецов попали к евреям раннего Средневековья, и от последних - к их преемникам средеземноморского происхождения, от тех - к иудейским хазарам, и от хазар - к ашкеназам (преемникам хазарско-немецко-славянского происхождения). С тех пор все они, как и секреты мистической Каббалы, присутствуют по еврейской линии. Небольшая толика этих секретов была по-видимому передана руководству иллюминатов по линии Ротшильдов.



Acqua toffana - это бесцветная, не имеющая ни вкуса, ни запаха жидкость, содержащая бледно-серый мышьяк, окись свинца и серебристую сурьму (говорят и про "добавляемый хлорид ртути"; кстати, так называемая "бледная руда", из которой выделяют сурьму, содержит и ртуть). Её продавали итальянским красавицам как косметическое средство, однако, многие из них покупали его с намерением овдоветь. Это вещество "попало в поле зрения римской полиции в 1659, когда проводилось расследование по делу группы легко овдовевших жещин" [2] .



Таким образом, сам композитор говорил, что его отравили. Но разве это единственное подобное высказывание Моцарта?


Реквием, автограф Моцарта



Перед отъездом Гайдна в Лондон, Моцарт сказал ему, прощаясь, что больше они не увидятся никогда, и при этом плакал, как ребёнок, все повторяя: "Мы больше не увидимся, нет". В своей публикации "Mythos Mozart" Дитер Давид Шольц (Dieter David Scholz) указывает на отказ Моцарта от крайне выгодного предложения музыкального агента Гайдна, Саломона, сулящего баснословные доходы (тут Шольц ссылается на О'Рейли (Robert May O?Reilly). (Из других источников мы знаем, что Моцарт, якобы, согласился). Шольц предполагает, что отказ композитора связан с невозможностью взять с собой в Лондон Констанцу. Но нет ли тут связи с тем, что, если Гайдн был мало вовлечен в дела масонов, хотя и состоял в масонском братстве, то Моцарт принимал в них активное участие, поддерживая противостояние английскому доминированию на стороне противников "Шотландского ритуала"?



А разве работа Моцарта перед самой смертью над оперой "La Clemenza di Tito" не бросает зловещую тень на обстоятельства его внезапной кончины? Ведь императора Тита тоже отравили.



В 1789 году (примерно за 10 месяцев до смерти) он сказал Констанце: "Я слишком хорошо отдаю себе отчет в том, что мой конец не за горами. Меня, определенно, кто-то отравил".



Подсчитано, что Моцарт высказывался в этом роде не менее десяти раз.



Сын его, Карл, заявил, что тело отца после смерти "не окоченело, но, как в случае с Папой Ганганелли, и тех, кто умер от отравления растительными ядами, оставалось мягким и эластичным".



Нимечек не исключает возможности того, что Моцарт и в самом деле был отравлен. Он пишет: "Вот, вероятно, основные причины его преждевременной кончины (если, конечно, это не была насильственная смерть)".



Уже в первые дни и недели после смерти композитора в газетах появляется версия отравления. В конце декабря 1791 года пражский корреспондент берлинской газеты " Musikalisches Wochenblat " делится с читателями:



"Моцарт мёртв. Он возвратился из Праги, чувствуя себя больным, и его состояние неуклонно ухудшалось. Он умер в Вене в конце прошлой недели. Поскольку его тело опухло после смерти, некоторые даже полагали, что он был отравлен" ("Mozart in Vienna", стр. 407). На ту же тему высказывались парижские газеты "Courrier Fran;ais", "Gazette de France", и "L'Etoile" в апреле 1824 года, по случаю исполнения гениального Реквиема.



Абстрагируемся от имени великого композитора, это уводит нас в сторону накатанных (или навязанных кем-то) стереотипов. Представим, что это случилось с безвестным гражданином Вены. Он говорит: меня собрались отравить. Через некоторое время заявляет: я знаю, что теперь меня наверняка отравят. За полгода до смерти высказывается уже более определенно: меня отравили "мышьячно-ртутным" препаратом (acqua toffana). От него умирают через 3-6 месяцев. И вот, через 6 месяцев наш безвестный герой с навязчивой идеей отравления или "манией преследования" внезапно заболевает, и ещё через 2 недели отдает богу душу, за 8 дней до смерти последний раз успев выразить уверенность, что его отравили и что дни его теперь сочтены.



Скоропостижная кончина, странная болезнь (не инсульт, не инфаркт, не туберкулез, не камни в почках...), картина, совпадающая со сбывшимся предупреждением об отравлении. Заявление сына покойного, уверенного в том, что его отца отравили. Заявления и свидетельства вдовы покойного, вероятно, в первое время разделявшей мнение старшего сына. Заявления друзей покойного, которые того же мнения. Слухи об отравлении, сразу же после похорон распространившиеся не только по Вене, но по всей Европе. Разговорные тетради Бетховена, из которых ясно: о том, что покойный отравлен, "знают" все [3] .



Посмотрим, как с этими фактами "разбирается" уже знакомый нам Борис Кушнер.



"Известно, однако, что Констанца была не особенно надёжным источником сведений о Моцарте. В данном же случае она была весьма непосредственно заинтересована в создании романтического флёра вокруг Реквиема, поскольку возраставшая популярность этого произведения приносила возрастающие гонорары." Итак, по Кушнеру, Констанца придумала, что её мужа отравили. Ради увеличения гонораров. Хорошенькое дело! Запросто предполагать такое, игнорируя нравственную сторону этого дела, способен только аморальный человек.


Констанца



Однако, Кушнер допускает, что Моцарт мог действительно высказаться об отравлении. Ну и что? "Чувствительный человек (...) естественно приходит к мысли о собственной смерти." Вот и все. "Позвольте, - скажем мы, - так всё-таки приходит к мысли о смерти или к мысли об отравлении? Ведь это не одно и то же". Более того, разве высказывания Моцарта об отравлении не повторяются с устойчивой навязчивостью? Если это просто потрясающая интуиция, то и она могла быть на чём-то основана. А если нет?



Моцарт намеревался создать свое тайное общество? Готова другая весёлая фраза: "скорее всего, вся затея была очередным розыгрышем со стороны Моцарта". Вот так. Весёлый розыгрыш.



Совершенно очевидно, что в отдельных местах своих исследований кушнеры, стаффорды, бэры, штейнпрессы, дойчи, рейды, боровицы, вайденфильды просто играют словами. Это демагогические упражнения, стиль, в котором ничего не имеет значения, кроме ловкой подмены акцентов и значений при помощи слов.



Одна из таких подмен - подстановка "защиты Сальери" вместо продолжения полемики об отравлении ВООБЩЕ: в качестве аргумента против версии убийства как таковой. На самом деле, это две совершенно разные вещи. Не может тот факт, что Сальери лично не отравил Моцарта, служить доказательством того, что композитора не отравили, и, с другой стороны, даже если Моцарт был отравлен, это не означает автоматически, что его отравил Сальери.



А ведь эта подмена имеет давнюю историю, бытуя ещё с моцартовских времен. В главе о Сальери мы верно отметили, что свидетельства санитаров и врачей закрытого учреждения вызывают больше подозрений, чем что-либо доказывают - не только сами по себе, но и в связи с заинтересованностью государства, с п р о ц е д у р о й, в которой отражена воля, инициатива, возможности и оперативность ни в коем случае не частного лица. Трудно отрицать, что свидетельства врача в таком щекотливом деле, как отравление Моцарта, да к тому же ещё и через много лет после имевших место событий, плюс - после кончины лечивших композитора врачей, - имеет этическую двусмысленность. Не вызывает сомнений и то, что "защитников Сальери" с 1820-х годов почему-то гораздо больше волнует подавление гипотез об отравлении, чем восстановление доброго имени Антонио Сальери.



Именно на этом, и не на чём ином, сосредоточена "адвокатская деятельность" двух выдающихся личностей: Джузеппе Карпани (Giuseppe Carpani, 1752-1825) и Сигизмунда фон Нейкома (Sigismund von Neukomm, 1778-1858), композиторов и музыкальных писателей. Оба являли собой довольно слаженный дуэт с государством. Карпани был настроен и против итальянских карбонариев, и против французского революционного мировоззрения. Нейком был обласкан участниками "ротшильдовского" Венского Конгресса, где исполнялся его Реквием, награждён Орденом Почётного Легиона. Связь обоих с определёнными кругами репрессивного австрийского режима вполне очевидна. Их личные качества, музыкальный, литературный и педагогический талант - это одно, их лоялизм - нечто отдельное. Уничтожение как мифологического сюжета, так и конкретных теорий об отравлении Моцарта попадало в резонанс с намерением полицейского государства. Тут дело даже не в стремлении выслужиться, а в известном психологическом феномене "педалирования правоты", когда на твоей стороне государство. По той же причине сегодня Борис Кушнер не может быть объективен по определению: соответствующий идеологической установке США и (главное) Израиля, выполняющий (вольно или невольно) их политический заказ, его голос многократно усиливается с помощью всего арсенала государственной пропаганды, "конгрессов" и джаясов, а все остальные голоса, не соответствующие, с той же силой заглушаются.



Во времена Карпани и Нейкома ситуация была очень похожая. Если бы они оказались сторонниками версии отравления: смогли бы они тогда получить свидетельства хоть одного врача? Если ответ на этот вопрос, задаваемый историкам, политологам и врачам, звучит отрицательно, какой вес имеют тогда все показания государственного чиновника, доктора Лобеса?



Доктор Гюльденер фон Лобес (Guldener Vinzenz Eduard von Lobes, 1763-1827), старший медицинский инспектор Нижней Австрии, был тесно связан с двором Императора Франца и сотрудничал с тайной полицией. Мы не в курсе, Карпани получил свидетельство этого человека в ответ на свою просьбу, или же инспектор, зная, что тот выступает в защиту Сальери, сам навязал ему свои показания. Не забудем, что доктор Лобес: единственный источник сведений о какой-то эпидемии осенью 1891 года, во время которой Моцарт, якобы, заболел. Как представитель государства, доктор - заинтересованное лицо, и его самоуверенное, навязчивое и демонстративное заявление об эпидемии хоть и не доказывает ничего само по себе, всё же косвенно отводит подозрения об отравлении. Поэтому вопрос, была ли эпидемия, это и ответ на вопрос, можно ли хоть в какой-то степени доверять свидетельствам австрийского чиновника от медицины.



Как мы знаем, за прошедшие после смерти Моцарта столетия "наука" так и не нашла ответа на этот вопрос...



Л. Р. Кархаузен (Karhausen) в своей сравнительно "нейтральной" работе подчеркивает: никакого подтверждения мифической эпидемии во время болезни Моцарта нет [4] . Ссылаясь на Бэра [5] , он указывает на 656 смертей по венской статистике в ноябре и декабре 1791 года, что представляет собой увеличение на 17% по сравнению с предыдущими месяцами. Из всех этих 656 случаев, только один диагноз "hitziges frieselfieber": это и есть случай Моцарта. Более того, HSP - это никакое не эпидемическое заболевание [6] .



Что ещё известно от доктора Лобеса, кроме косвенного сведения об "эпидемии"? Он утверждает, что поддерживал постоянный контакт с обоими врачами, когда композитор был на смертном одре. Речь идет о Клоссете (Dr. Thomas Franz Closset, 1754-1813; любопытно, что в ряде материалов его называют Nikolaus Closset) и Салабе (Dr. Mathias Edler von Sallaba, 1764-1797, главврач Общей больницы), лечивших умирающего Моцарта. В 1824-м году, когда предположительно Нейман получил свидетельства Лобеса, обоих уже не было в живых. По свидетельству последнего, лечащие врачи композитора считали, что их пациент заболел ревматической и воспалительной лихорадкой, и скончался от осложнений на мозг (доктор Лобес вспоминает слова Клоссета о симптомах серьезного нейропсихиатрического поражения и опухания мозга [7] . 6 декабря 1791 года доктор Клоссет получил от доктора Салабы диагноз по линии причины смерти: "военная лихорадка" (Hitziges Friezelfieber). Эта запись отправлена прокурору. В книге регистрации смертей кафедрального собора св. Стефана сделана та же запись.



Следует подчеркнуть, что - как признается доктор Лобес в своем документе - он имел обыкновение видеться с доктором Клоссетом практически каждый день. Даже если по долгу службы, всё равно речь идет о двух очень близких друг другу людях, связанных "одной цепью".



Оригинал свидетельства Лобес написал на австрийском немецком языке, а копию перевёл на английский и отправил в Париж Нейкому, который её и опубликовал. В оригинале ни слова не сказано о том, что Лобес лично видел тело Моцарта. В Парижской версии появляется этот факт. Разве не похоже на расхождения в двух версиях свидетельств санитаров и лечащего врача Сальери?



Текст доктора Лобеса, тем не менее, содержит "второе дно". Его намёки не просто прозрачны. Они кричащи. Мы уже знаем из других источников, что доктор Клоссет с первых же дней болезни предрекал трагический исход. Высказываясь об этом, доктор Лобес замечает (D;bling, 10 июня 1824 года): "Болезнь протекала обычно и длилась обычное время. Доктор Клоссет распознал её и внимательно наблюдал, так, что сумел предсказать её фатальный исход с точностью практически до часа." И далее: "Осмотр тела не выявил ничего необычного. Это всё, что я вправе сказать." Доктор Клоссет предсказал смерть Моцарта (за 2 недели? за 3?) с точностью до часа?



Можно ли хоть в чём-то доверять документу, который повествует об осенней эпидемии, "от которой умирали многие венцы", и с "точно" теми же симптомами, что у Моцарта? Нигде, ни в одном историческом документе, это утверждение не находит подтверждения. Однако, если предположить в словах об эпидемии эзопов язык, то, может быть, речь идёт вовсе не о медицинских симптомах и не об эпидемии в обычном смысле. Может быть, имеется в виду, что многие умерли от тех же "политических симптомов", что и Моцарт, и что эта "эпидемия" смертей была на самом деле политической "эпидемией". Тогда всё становится на свои места.



По поводу острой инфекционной лихорадки доктор Клоссет издал в Лейпциге в 1783 году небольшую брошюру. Доктор Салаба, в свою очередь, издал в Вене свою работу "Historia Naturalis Motborum". И вот что интересно. Во-первых, эта работа посвящена не кому иному, как доктору Клоссету. Во-вторых, она появилась в октябре или ноябре 1791 года, перед самой смертью Моцарта! И ещё: в своих работах и Клоссет, и Салаба обсуждают диагностический смысл термина Hitziges Friezelfieber, который потом атрибутируется заболеванию Моцарта. Многоречивое совпадение? Или, может быть, вовсе и не совпадение?



Подтверждается ли диагноз "острая ревматическая воспалительная лихорадка с осложнением на мозг" историей болезни и официальным заключением?



Официальное заключение ничего не говорит о ревматической лихорадке.



Медицинскую историю болезни и заключение о причинах смерти рассматривает швейцарский врач, доктор Карл Бэр, в своей крайне скрупулезной, но и крайне пристрастной книге "Моцарт: Болезнь. Смерть. Погребение." [8] . Согласно этой книге, а также книге Отто Дойча [9] , официальное заключение говорит о "воспалении с просовидной сыпью" и "воспалительной лихорадке". Такое расплывчатое заключение - то же самое, что никакого вообще. Это признает и Борис Кушнер: "Упомянутое выше официальное заключение о причине смерти Моцарта всегда казалось несколько загадочным ввиду своей неспецифичности. Однако, как указывает в упоминавшейся выше монографии Стэффорд (с.76 ), из 656 мужчин, чьи смерти были зарегистрированы в Вене в ноябре-декабре 1791 года, причина смерти указана только в случае Моцарта. Очевидно, этой стороне дела в то время большого значения не придавали".



Позволим себе предположить, что и Кушнер, и Стеффорд в этом месте лукавят (не говоря уже о трудно объяснимой неточности: см. о тех же фактах выше). Или в данной культуре официальное медицинское заключение о причинах смерти принято, или оно не принято вообще. В Австрии конца XVIII века эта практика существовала, и потому нет никакого смысла в пренебрежении ею в конце 1791 года. И потом: речь ведь идёт о смерти не кого-нибудь иного, а Моцарта; могли бы высказаться и поточнее! С другой стороны, если "этой стороне дела в то время большого значения не придавали", то можно ли доверять всему остальному, некритично относясь ко всем прочим заключениям Клоссета, Саллабы и Лобеса? Посмеиваясь по поводу одного ("неспецифичности" заключения о смерти), всё остальное (отсутствие яда в организме пациента) принимать без улыбки, как Катахезис.



Проблема тут гораздо шире, чем её представляют. Как вообще доверять любому официальному заключению при таком политическом режиме, какой политизировал не только искусство, но и бракосочетание, погребение, медицину? Можно ли принимать что-либо на веру в обстоятельствах, когда во второй половине 1791 года, при странных обстоятельствах, скоропостижно умирали - один за другим - многие оппоненты Вюртенбергов, Ротшильдов, фон Пергена и Меттерниха, а самих Вюртенбергов и Ротшильдов ни эта эпидемия смертей, ни полицейские репрессии не коснулись?



Если сузить диапазон, и обратить внимание только на узкую группу сторонников независимого австрийского масонства, к которой принадлежал и Моцарт, мы обнаружим не менее многозначительные хронологические факты.



Более двух десятков наиболее активных последователей идей Игнаца фон Борна (= 1) изгнание из масонского мировоззрения мистицизма, иудаизма и поклонения Бафомету; = 2) независимость от английской Великой Ложи, от Ротшильдов и других иностранных организаций, групп и частых лиц; = 3) поддержка республиканских убеждений, и т.д.) ушли из жизни один за другим, вне зависимости от возраста и состояния здоровья, начиная с 1786 года:



Паскаль Артария, издатель Моцарта (Pasquale ARTARIA, 1755-1786), князь Эстергази, патрон Гайдна и поклонник Моцарта (Nikolaus Joseph Fьrst ESTERHБZY, 1714-1790), либреттист фон Геблер, как и Моцарт, сторонник немецкой оперы ( Tobias Philipp Freiherr von GEBLER, 1726-1786), Франц Хофдемель, личный друг Моцарта (Franz HOFDEMEL, 1755-1791), фон Жакюин ( Emilian Gottfried Edler von JACQUIN, 1767-1792), Игнац Альберти ( Ignaz ALBERTI, 1790-1794), Йоган Форстер (Johann Georg Adam FORSTER, 1754-1794), несколько членов семьи фон Тун (Johann Joseph Anton von THUN-HOHENSTEIN, 1711-1788; Maria Wilhelmine von Thun-Hohenstein, 1747-1800; Franz de Paula Joseph von THUN-HOHENSTEIN, 1734-1801), Антон фон Тинти (Anton Freiherr von TINTI, 1737-1800). Душой этой группы был Моцарт, ушедший из жизни в 1791-м году, а ее мозгом - фон Борн (Ignaz Edler von BORN, 1743-1791), умерший в тот же год. Моцарт посвятил ему свое сочинение KV 623 (по Кёхелю).



Следующая полоса смертей коснулась оставшихся в живых, примерно начиная с 1798 года:



Фон Траттнер, близкий друг Моцарта и крестный его детей (Johann Thomas Edler von TRATTNER, 1717-1798), певец Адамбергер, исполнявший партии в операх Моцарта (Johann Valentin ADAMBERGER,1743-1804), граф фон Кобенцль, друг Моцарта и государственный муж, с которым композитор неоднократно ужинал (Johann Philipp Graf von COBENZL, 1741-1810), композитор Франц Йозеф Гайдн, старший товарищ и опекун Моцарта (Franz Joseph HAYDN, 1732-1809), братья Стадлеры (Anton Paul, 1753-1812, и Johann Nepomuk Franz STADLER, 1755-1804), Готтфрид ван Свитен, не требующий представления (Gottfried van SWIETEN, 1733-1803), Пауль (или Павел) Враницкий (Paul WRANITZKY [Pavel Vranicky],1756-1808).

Среди нескольких венских музыкальных филантропов, поддерживавших ведущих композиторов своей эпохи (Гайдна, Бетховена, Моцарта), проскакала та же эпидемия смертей, несчастных случаев и ударов судьбы. Архгерцог Рудольф, герцоги Кинский (Kinsky), Лихновский и Лобкович (Lobkowitz), граф (позже герцог) Разумовский, и граф Вальдштейн (Waldstein), несмотря на свое высокое аристократическое происхождение, разделили судьбу тех, кого опекали. С двоими из них произошли несчастные случаи (Кинский упал с лошади и разбился насмерть, а у Разумовского случился пожар (как считают, умышленный поджог, в результате которого пострадал он сам, его семья и его имущество); архгерцог Рудольф страдал от загадочного недуга, которые многие называют артритом, но единого мнения на этот счет нет; Вальштейн умер в нищете [10] .



С одной стороны, понятно, почему Стеффорд рассматривает только период ноября-декабря 1791 года. С другой стороны, только формализм и зашоренность не позволили ему копнуть глубже. Ещё более многоречиво спекулятивное рассуждение (Кушнера) об эпидемии именно "гриппа", свирепствовавшей, якобы, в Вене осенью 1791 года.



Самые подозрительные обстоятельства подаются нам в виде бесспорных фактов, будто бы рассеивающих все наши подозрения:



"Для нас существенно, что доктор Саллаба был видным специалистом в токсикологии и одним из основателей австрийской судебной медицины. За полгода до смерти Моцарта он подал петицию об учреждении кафедры судебной медицины. Он соглашался возглавить такую кафедру даже и без жалованья. Доктор Клоссет, со своей стороны, был автором специального исследования по передозировкам препаратов ртути. Две главные группы ядов, рассматривавшиеся в связи с гипотетическим отравлением Моцарта, - ртутные препараты и яды мышьяковой группы (например, знаменитая acqua toffana, смесь мышьяка, сурьмы и свинца) - давали ясно выраженные и хорошо знакомые лечащим врачам Моцарта симптомы. То, что два таких специалиста даже и не рассматривали возможность отравления, говорит о многом."



Действительно, то, что здоровьем Моцарта занимались два крупнейших специалиста в области ядов, говорит о многом.



Оба врача имели самое непосредственное отношение к полиции и судебной медицине. (В наше время суд. мед. эксперты не лечат больных).



О "специфической" ментальности полицейских, судебно-медицинских экспертов, судей и агентов секретных служб сказано много и сильно. В одном американском сериале "хороший" следователь подбрасывает во двор подозреваемому окровавленный нож, делая это как нечто само собой разумеющееся. На что же тогда способны "плохие" следователи? Американские "копы" вовсю лупят допрашиваемых во время дознания, выбивая показания, а то и признание.



При Сталине медицина в той или иной мере использовалась для "разборок" с мнимыми или действительными политическими оппонентами. Существует широко укоренившееся мнение, что Орджоникидзе убили с помощью намеренной передозировки наркоза во время операции. В 1970-е годы советские психушки стали именем нарицательным в связи с использованием психиатрии как средства борьбы с оппозицией.



В эпоху австрийской монархии врачи - специалисты по ртутным и мышьяковым отравляющим веществам - обязательно работали на государство. Примеров тому, что получается из такого сотрудничества, хоть отбавляй. В еврейском государстве Израиль пытки (особенно политических заключенных) официально разрешены - законом Ландау. Перед началом пытки врач должен освидетельствовать заключённого. Хорош врач: подручный пытателей и палачей!



Летом 2007 года полиция американского штата Флорида незаконно арестовала Евгения Леля, в прошлом - известного советского диссидента. В тюрьме, куда его поместили без суда и следствия, Евгения подвергли пыткам, в которых тюремные медики принимали самое активное участие. Хотя Евгения арестовали по "наводке" соседки-стукачки, по абсурдному, надуманному обвинению, настоящей причиной его ареста была критика, которой он подверг пыточную американскую тюрьму в Гуанатамо (американская военная база на Кубе). Изначальные законы государства Израиль (1940-е - 1950-е годы), недавно перекочевавшие и в Соединенные Штаты, начисто отметают так называемую клятву Гиппократа. Так, например, за врачебную помощь "террористу" американскому эскулапу грозит пожизненное заключение. В Канаде эпохи про-израильского протодиктатора Харпера врачи и социальные работники активно участвуют в преследовании диссидентов. Правда, в отличие от Израиля и США, в современной Канаде пытки и полицейский мордобой пока еще не стали обыденностью.



По иронии - страны, где принимаются такие законы, и ежедневно применяется пыточно-палаческая практика, сами себя продолжают называть "самыми большими демократиями".



Но даже в демократических государствах есть области, где такое сотрудничество дает злокачественные плоды. Когда Канада ещё оставалась нейтральным, демократическим государством, в период правления Жана Кретьена, Медицинский Департамент Канадской Иммиграции (Immigration Medical Services) нередко выполнял заказы правых политических сил, США и Израиля, расправляясь с неугодными им просителями статуса. Если, к примеру, иммиграционный чиновник, приписанный к программам Риск Возвращения, или Гуманитарные Соображения, давал просителю "добро", и тому оставалось только пройти медицинскую комиссию, именно на этом последнем этапе и начинались неприятности. Иммиграционные врачи "вменяли в вину" просителю статуса туберкулез, какого у того и в помине не было, сердечную недостаточность, или сифилис. Допустим, Вы приносите рентгеновский снимок из цивильной поликлиники, на котором не видно никакого туберкулеза, а Вам в ответ иммиграционный врач заявляет: всё равно мы Вас запрём в туберкулезное отделение.



Именно таким, изощрённым, въедливым образом работала ментальность чиновников и австрийского полицейского государства.



В одной из своих ранних работ (нечто вроде диссертации наших дней), доктор Клоссет описывает симптомы передозировки ртутных препаратов: "(...) продолжительный приём её (ртути) растворяет наши телесные флюиды, вследствие чего они способны разлагаться (гнить). Можно определить это по зловонному запаху изо рта и отвратительно вонючему поту тех, кто принимал ртуть длительное время; их моча нечиста и непрозрачна, и напоминает так называемую мочу грузовых (извозных) лошадей". Но ведь это же описание симптомов заболевания Моцарта! Как же доктор Клоссет при всём том даже не обмолвился об исключении отравления ртутью, при схожести симптомов?



Тем, кто утверждает, что в эпоху Моцарта не могли предвидеть развития области судебной медицины, и вряд ли поэтому стремились избавиться от тела с помощью его погребения в общей могиле, следовало бы видеть работу доктора Салабы Historia Naturalis Morborum, где термин "ревматическое воспаление" ("inflammatio reumatica") и его смысловое наполнение практически во всём соответствует современным учебникам! Напомним, что доктор Салаба был пионером европейской судебной медицины.



Бросается в глаза разительное противоречие между колоссальными и фундаментальными знаниями Клоссета и Салабы - и методами, применявшимися обоими врачами для лечения Моцарта (кровопускания, антивоспалительные ледяные примочки: будто бы больной страдал от острого ревматического воспаления), не отличавшимися от "репертуара" заурядных лекарей того времени.



За два дня до смерти Моцарт почувствовал облегчение, так, что даже сказал Софи: "(...) а сейчас, милая Софи, скажи Маме, что я чувствую себя вполне удовлетворительно, и всё же смогу придти поздравить её в неделю её имени" (имеется в виду тёща композитора). Такое явление - когда умирающим становится легче за день-два до смерти - широко известно. Тем не менее, согласно распространенному мнению, в случае острого ревматического воспаления оно было бы абсолютно невозможно. Это одно из тех исключений из этого широко распространенного феномена, что связаны с определенными состояниями или болезнями. Для подтверждения "острого ревматического воспаления" не хватает двух очень важных симптомов: интенсивного потоотделения, независимого от температуры воздуха и тела, и характерной сыпи. Сторонники "ревматического диагноза" пытаются вывести их из косвенных, весьма далёких, намеков, но делают это крайне неуклюже.



Вечером, 4-го декабря, больной, согласно наблюдению Сейфрида (Seyfried), стал бредить. В документе, известном под именем "Сообщение Дайнера", упоминается консилиум врачей, о котором ничего не говорится в других источниках. Уже знакомый нам Дайнер, официант из таверны "Серебрянная змея", оставил воспоминания о болезни и смерти Моцарта, опубликованные анонимным редактором в газете "Wiener Morgenpost" в 1856 году, в 100-летний юбилей рождения композитора. Там говорится, что 28 ноября доктор Клоссет и доктор Салаба (и - по-видимому - ещё один или два врача, имена которых не упоминаются) встретились в квартире Моцарта, чтобы обсудить состояние больного. О выводах этого консилиума ничего не говорится. Зато говорится о том, что, оказывается, доктор Салаба был у Моцарта 5 декабря, и, по утверждению "сообщения Дайнера", сказал на ухо Зюсмайру, что Моцарт не переживёт эту ночь...



Неоднократные указания на то, что Клоссет и Салаба предсказали число и время смерти Моцарта "вплоть до получаса" висят в воздухе звуком набатного колокола. Ниссен пишет о высказываниях Софи Вебер (Хабель), возлагающей частичную ответственность за смерть мужа своей сестры на лечивших его врачей. Она возлагает вину за резкое ухудшение состояния Моцарта на ледяные компрессы и кровопускания. Значение холодных примочек на лоб: предупреждающая возникновение ревматического воспаления мозга мера. Однако, если диагноз поставлен неверно, или, если врачи знают подлинный диагноз, но лечение проводят от чего-то другого, эта мера может представлять собой серьёзную опасность. Слишком холодные и длительные компрессы на лоб могут привести к тому или иному ущербу для мозга. Особенно они опасны при очень высокой температуре. Так же могут быть опасны (при некоторых заболеваниях) холодные компрессы на другие части тела.



Кровопускания - ещё более опасный метод лечения. Большинство авторов-врачей сходятся на том, что, возможно, он-то и убил Моцарта. Даже ярые противники теорий отравления и острого нефрита винят этот метод в наступлении или, по крайней мере, приближении летального исхода. Никакие объяснения поведения врачей их же теоретическими наработками, отражающими методический подход к кровопусканию, не могут служить оправданием, т.к. теоретические убеждения двух друзей-коллег и их менторов - одно, а конкретный случай и конкретный больной - не то же самое. Факт консилиума врачей перед смертью Моцарта подтверждается из документов доктора Герхарда Динигера (Herhard Diniger), доктора Карла фон Бурси (Carl von Bursy), и других источников. Речь идет о 4-х врачах, и, возможно, о 2-х консилиумах: одном в квартире Моцарта, с участием 2-х или 3-х врачей, и - в тот же день, - с участием Клоссета, Салабы, Лобеса и Герхарда ван Свитена.



Что обсуждали 4 самых влиятельных врача австрийской столицы? Этого мы никогда не узнаем. Сюрреалистическое предположение, что они могли обсуждать не состояние и не метод лечения больного, а то, как избавиться от всех улик после его смерти (похоронив тело в общей могиле), серьёзно рассматривать не станем. Не будем затрагивать и возможность убийства врачами безнадежного больного из сострадания: чтоб прекратить его муки, хотя и эта возможность могла теоретически ставиться на повестку дня на консилиуме. Ниссен с гениальной прозорливостью (ведь его предположение идёт в ногу с современной наукой) прямо пишет о том, что кровопускание, сделанное доктором Клоссетом за 2-3 часа до кончины его пациента, явилось непосредственной причиной его смерти. Другие (Софи) вносят в реестр причин ещё и ледяной компресс, а также то, что могли бы сделать врачи, но не сделали.



Того же мнения придерживается Антон Неймайр: "Но непосредственная причина его (Моцарта) смерти: без малейшего сомнения - кровопускание за два часа до его кончины".



Таким образом, если Моцарта действительно отравили, то это сделали с ведома, а то и при содействии (или даже при участии) четырех выше названных врачей. То же самое произошло, очевидно, и с фон Борном. Кто-то расправился с носителями неугодных им идей при содействии австрийского полицейского государства.



На наш взгляд, оба лечащих врача Моцарта: главные подозреваемые в его убийстве.



Не надо быть никаким криминалистом, указывает Людвиг Коппен [11] , для подозрения, что тут дело нечисто. И дальше развивает "теорию сифилиса". Моцарт, якобы, вступал в интимные отношения с какой-то женщиной, у которой была эта болезнь. Симптомы проявляются обычно через 2 недели, и Моцарт начинает заниматься самолечением, пользуясь содержащими ртуть препаратами. Он продолжает самолечение в Праге, куда прибыл с Констанцей и Францем Ксавьером Зюсмайром (Franz Xaver S;;mayer) 29 августа 1791 года. Франц Ксавьер Немечек (Franz Xaver Niemetschek), профессор философии и педагогики пражского университета, который также находится рядом с Моцартом в Праге, отмечает: "Schon in Prag kr;nkelte und medizinierte Mozart unaufh;rlich seine Farbe war bla; und die Miene traurig". ("Уже в Праге заболевшего и сидящего на медикаментах Моцарта нельзя узнать; он смертельно бледен, и выражение его лица печально."). Тот же Немечек указывает, что "Касательно существа болезни Моцарта, мнения врачей были совершенно разные" [12] . Это, без единого шанса на разночтение, означает, что не только с точки зрения современной диагностики и медицинских стандартов, но даже по нормам того времени - врачи, лечившие Моцарта, вели себя подозрительно.



Ряд выводов Коппена основан на недавно обнаруженном в Берлине неизвестном портрете Моцарта кисти Эдлингера (Johann Georg Edlinger), на котором композитор выглядит, прямо скажем, неважно.



По возвращении из Праги в Вену здоровье Моцарта ухудшается с каждым часом. Коппен определяет его заболевание как сбой, а потом полный отказ работы почек в результате отравления ртутью. 20-го ноября Моцарт вынужден перейти на постельный режим и работать в кровати, с которой уже никогда не встает. Жить ему осталось всего 15 дней.



Факт: оба лечащих врача Моцарта, доктор Клоссет и доктор Салаба, крупнейшие специалисты в области венерологии и токсикологии, связанные с главными больницами Вены, лабораториями и отделениями венерических болезней, не доставляют их пациента в венерологию, но позволяют ему умирать дома страшной и мучительной смертью, ставят ему туманный и совершенно неспецифичный диагноз "простудная лихорадка", и не препятствуют его тайному, анонимному погребению.



По мнению Коппена, всё это произошло потому, что Моцарт предпочел спасение чести всему остальному.



Важные наблюдения Коппена и его логичные предположения теряют всякую ценность из-за совершенно оторванной от личности Моцарта и других обстоятельств "сифилисной теории". Не мог такой человек, как Моцарт, создать настолько проникновенное, проникнутое тончайшей печалью произведение, как Реквием, умирая от последствий самолечения сифилиса. В составе знаменитого хорового коллектива Сэйнт-Лоренс (руководитель и дирижёр - Айван Эдвардс), вместе с Монреальским Симфоническим оркестром под управлением непревзойденного Шарля Детуа, я дважды участвовал в исполнении моцартовского Реквиема, и трижды слушал его "вживую", в исполнении других коллективов. В этом произведении навечно запечатлены мысли о бренности земной юдоли, о несправедливости земного существования, переходящие в величайшую, вселенскую скорбь. Это мысли и чувства человека, которого коварно, предательски отравили, но не индивидуума, что умирает от позорной заразы сифилиса.



Главное и наиболее полное свидетельство о симптомах смертельного заболевания Моцарта оставила сестра Констанцы, Софи Вебер, или, в замужестве - Хайбель (Sophie Haibel). В 1825 году она прислала рукопись своих воспоминаний фон Ниссену, по его просьбе. Софи перечисляет следующие симптомы, развившиеся у Моцарта: болезненное распухание всего тела, вследствие чего он не был в состоянии двигаться и поворачиваться даже в кровати; жалобы на "вкус смерти" на языке; жар (высокая температура). Когда в какой-то момент показалось, что Моцарт умирает, послали за врачом (за Клоссетом), которого обнаружили в театре. Несмотря на крайне тяжелое состояние больного, Клоссет не спешил к постели своего пациента. Он досидел в театре до самого конца спектакля, и только потом отправился к умирающему. Разве этот случай, выражаясь словами Кушнера, не говорит о многом? Кстати, Кушнер и сам называет методику лечения Моцарта убийственной ("Назначенное Моцарту лечение по современным представлениям выглядит просто убийственным (по оценке Бэра Моцарт потерял в результате кровопусканий не менее двух литров крови".)



Приехав, Клоссет распоряжается класть на пылающий лоб больного ледяные компрессы. Первый же такой компресс вызвал непонятный шок, так, что больной потерял сознание, и больше не приходил в себя до самой своей кончины. В своей биографии фон Ниссен утверждает, что болезнь Моцарта длилась 14 дней, от начала заболевания до летального исхода около полуночи, 5 декабря 1891 года. Болезнь началась опуханием рук и ног, и почти полной обездвиженностью, что сопровождалось приступами безудержной рвоты. Он пишет, что Моцарт пришёл в сознание за два часа до смерти. Болезнь композитора Ниссен определяет как "смертельная военная лихорадка". Ни доктор Клоссет, ни какой-либо другой врач, согласно работе Боровица, не заполнил официального свидетельства о смерти. Недоразумения по поводу свидетельства о смерти возникают в связи с неправильным прочтением текста Бэра и путаницей по поводу регистрации смертей в соборе св. Стефана и в церковном приходе.



Истоки путаницы надо искать у самого Бэра. Как утверждает студентка истории в Вене, с которой я обсуждал этот вопрос, заключение о причинах смерти в соборе или приходе - это одно, а свидетельство о смерти - это другое. В среде, где вращался Моцарт, свидетельство о смерти, с указанием причин, было никаким не исключением. И, наоборот, отказ Клоссета заполнить такое свидетельство выглядит, на фоне обычного, крайне подозрительно. В регистрации смертей под именем Моцарта можно прочитать: "hitzigesfrieselfieber", что многие, верно или неверно, интерпретируют как "жар, сопровождаемый сыпью". В современной классификации, под это определение подпадают сотни болезней, аллергических явлений, отравлений, осложнений, побочных реакций на медикаменты.



(Кроме свидетельств Софи, надо указать на показания непосредственных свидетелей болезнии и смерти Моцарта: его друга и протеже - Йозефа Эйблера (Joseph Eybler), брата жены - Франца Хофера (Franz Hofer), ученика Моцарта - Зюсмайра (S;;mayr), музыканта Франца Ксавьера Герла (Franz Xaver Gerl), официанта любимой таверны Моцарта, "Серебрянная Змея" ("Zur silbernen Schlange"), Йозефа Дайнера (Joseph Deiner), и бывших учеников, Игнаца фон Зейфрида (Ignaz von Seyfried) и Бенедикта Шака (Benedikt Schack). Хофер, Шак и Герл участвовали в репетициях Лакримоза из Реквиема у постели смертельно больного Моцарта. После нескольких тактов они вынуждены были прервать пение, т.к. всё тело Моцарта затряслось от беспрерывных рыданий.).



Самая распространенная гипотеза среди врачей, придерживающихся версии естественной смерти композитора: Моцарт умер от острой почечной недостаточности. По этой гипотезе, он страдал хроническим заболеванием почек, осенью 1791 года вступившем в свою последнюю, злокачественную стадию, когда почки полностью отказали. Это повлекло за собой эдему (опухание всего тела из-за скопления жидкости в тканях организма), интоксикацию (отравление уремическими веществами), осложнение в виде каких-то внутренних воспалений, сопровождаемых высокой температурой. Эта теория впервые была озвучена в 1905 году французским врачом, доктором Барро (Dr. Barraud). Современная медицина установила, что большинство почечных заболеваний вызваны стрептококковой инфекцией, которая поражает организм задолго до того, как сбой функции почек становится заметным.



Широкий круг болезней даёт осложнения на почки, и в кандидаты подобного осложнения попадают почти все заболевания, которыми Моцарт болел в детстве. Этот круг проблем обсуждался настолько подробно профессиональными медиками, что нам на этом форуме делать нечего.



Вот что интересно. Последний раз перед своей финальной схваткой со смертью Моцарт серьёзно заболел в 1784 году, в возрасте 28 лет (что явствует из письма Леопольда Моцарта своей дочери, сестре Вольфганга, Наннерль). Леопольд добавляет, что многие в то время "подхватили" ревматическое воспаление, которое становится септическим, если не принять вовремя экстренные меры.



Ни в одном из писем Моцарта и его окружения, ни в одной из биографий, ни в одном из каких-либо документов нет ни единого упоминания о том, что проблема почек давала о себе знать тем или иным образом до роковой осени 1791 года. А ведь так не бывает. Согласно утверждению врачей, функция почек не может обрушиться вот так сразу, внезапно, если, конечно, это не следствие (осложнение) одного из острых заболеваний (как правило: вирусных).



Именно поэтому крайне важная гипотеза доктора Барро явилась преддверием к новым, более продвинутым гипотезам. Они поддерживают собственные подозрения Моцарта в том, что его отравили. Наибольшую известность и признание получили теории немецких врачей Дальхова (Dalchow), Кернера (Dieter Kerner) и Дуды (Gunther Duda). Оба считают, что Моцарт был отравлен веществом, содержащим ртуть, что быстро поражает почки, и картина отравления полностью соответствует той, какую описал доктор Барро. Заметим, что применение ртути для ядов свидетельствует о гораздо более тонкой и коварной палаческой работе, и стоит на порядок выше по уровню. Использование ртути теснейшим образом связано с алхимией, в рамках которой этот металл считается важнейшей метафизической субстанцией. Представления об эзотерических, метафизических свойствах этого элемента, равно как и его включение в разные химические композанты, уходят в далёкое прошлое, вплоть до Древнего Египта, и очень часто проявляются по еврейской линии.



Ртуть применялась (и в редких случаях сейчас применяется) фанатиками одержимых мистикой и сатанизмом сект или организаций для ритуальных убийств.



Полемизируя с теми медиками, какие упорно цепляются за предположение о хроническом заболевании почек у Моцарта, вызванном стрептококковой инфекцией, Дуда настаивает на следующем. Кое-что из того, чем Вольфганг переболел в детстве, могло быть связано со стрептококковой инфекцией, или спровоцировать её. И, соответственно, дать осложнение на почки. Но могло и пройти, никакого осложнения на почки не дав. Это как переход дороги поверху, а не по подземному переходу, что увеличивает шансы быть сбитым машиной, но далеко не всегда приводит к ДТП. Таким образом, у теории хронического заболевания почек нисколько не больше прав на жизнь, чем у версии ртутного отравления. Более того, Дуда абсолютно уверен, что основной козырь сторонников хронического заболевания у Моцарта - детская скарлатина - не что иное, как erythema nodosum, что коренным образом меняет всё. Он также отвергает ревматическую атаку (или воспаление), считая, что Моцарт просто переболел гриппом. Шаткую почву теории хронического заболевания почек, вызванного детскими болезнями, подчёркивает также и то, что родная сестра композитора, переболевшая теми же заболеваниями, была сравнительно здорова в зрелом возрасте, и дожила до семидесяти восьми лет.



Надо признать, что теория отравления ртутной смесью идёт чуть-чуть впереди теории хронического заболевания, объясняя больше подробностей и больше соответствуя картине смерти Моцарта. Для чёткого понимания главного аргумента в пользу теории отравления не надо даже быть медицинским экспертом. Острое и крайне драматическое течение болезни, помимо яда, может указывать только на инфекционное заболевание. Однако, Софи и Констанца, постоянно находившиеся при Моцарте (не забудем и о том, что, потрясённая смертью мужа, Констанца забралась на смертный одр и улеглась там, рядом с трупом, в надежде заразиться или отравиться - и тоже умереть), не заразились, и этот факт версию инфекционного заболевания не подтверждает. Острое течение и летальный исход в качестве последней, терминальной стадии какого-либо хронического заболевания также не подтверждается вследствие полного отсутствия сообщений о "предварительных", предшествующих злокачественной стадии симптомов. В то же время, разновидности яда аква тофана (acqua toffana), согласно проводившимся в связи с отравлениями им полицейским расследованиям, могут дать такую, как в случае с Моцартом, или очень похожую картину.



Доктор Кернер добавляет новые штрихи к детализированной карте соответствия отравления ртутным ядом всем известным симптомам, проявившимся у Моцарта в течение двух последних недель его жизни. Он с уверенностью настаивает на том, что болезнь Моцарта в гораздо большей степени соответствует отравлению ртутью, чем последней стадии хронического заболевания почек. Нет никакого указания на то, что больной жаловался на невыносимую жажду, непременно развивающуюся при остром нефрите. Кернер также замечает, что в последние месяцы своей короткой жизни Моцарт был предельно активен, изнурительно работая над своими главными шедеврами. Это было бы абсолютно невозможно в случае хронического заболевания почек. Поразительная творческая активность Моцарта начисто опровергает версию нефрита в заключительной, терминальной фазе. На основании своего богатого клинического опыта и широчайшей медицинской литературы, Кернер утверждает, что "уремики всегда за несколько недель, а чаще всего месяцев перед смертью совершенно неспособны работать, а за несколько дней до смерти находятся в беспамятстве".



Кернер согласен с тем, что Моцарту стало плохо в Праге, и считает, что небольшие дозы ртути ему давали летом 1791 года, вслед за чем (осенью, незадолго до его кончины) ему дали смертельную дозу. Доктор Кернер указывает на то, что в Вене в моцартовские времена ртутью лечили сифилис, и что доктор Герард ван Свитен (Gerard van Swieten), отец уже знакомого нам Готфрида ван Свитена, организатора музыкальных семинаров, личного друга Моцарта и масона, занимавшего при Иосифе Втором пост, в современном прочтении соответствующий посту Министра Культуры, практиковал лечение ртутью. Доктор Кернер настаивает на том, что Герхарт ван Свитен прописал Моцарту ртуть, не обязательно от сифилиса. Интересно, что доктор Герард ван Свитен был лейб-медиком (главным врачом) Императрицы Марии Терезии, крайне враждебно относившейся к Моцарту (вспомним о рассылаемом ею против Моцарта письме).



Кернер также приводит письмо Констанцы одному чиновнику в Мюнхен, в котором она уже в самом конце жизни возвращается к словам Моцарта о том, что его отравили.



Рассматривая убийство с помощью яда как крайне экзотическую вероятность, мы невольно впадаем в ересь анахронистического взгляда на прошлое. Как подчеркивает доктор Дуда, до того, как огнестрельное оружие получило всеобщее и широкое распространение, яд был чрезвычайно распространенным методом убийства, а искусство приготовления и использования ядов достигло высочайшей тонкости и мастерства. Знания о ядах и об их воздействии на человеческий организм в то время получили гораздо большее развитие и достигли гораздо больших успехов, чем сегодня мы себе это представляем. Многие из таких знаний циркулировали внутри ограниченных групп людей и держались в секрете от всех остальных. Именно поэтому, подчеркивает доктор Дуда, нас поражает сегодня, что так много современников Моцарта совершенно серьезно рассматривали яд как одну из вероятных причин смерти великого композитора.



Бетховен, например, упорно верил в то, что его брата отравила жена Иоанна, и она же пыталась отравить даже своего сына, племянника Бетховена. Россини глубоко сокрушался по поводу преждевременной кончины своего друга Беллини в Париже, подозревая, что того отравили, и поэтому настоял на вскрытии. Похоже, из всего своего окружения только один Сальери не боялся отравы. Но вот что интересно: хотя он родился и вырос в стране, где без вина не обходится ни одна трапеза, он пил одну только воду.



Все эти факты ни в коем случае нельзя рассматривать в связи с предположениями, зачем надо было убивать Моцарта, кому это было надо, и кто это сделал. Каждый автор, что пытается опровергнуть реконструированный анамнез болезни Моцарта и выводы об отравлении аргументами непричастности Сальери или кого-то другого к смерти великого композитора, ведёт нечестную игру. Это примерно то же самое, что опровержение выводов судебно-медицинской экспертизы, нашедшей в теле покойного яд, с помощью реплики: да бросьте вы, кому это было нужно! Или то же самое, что применить Пятую аксиому Эвклида к геометрии Лобачевского. Первыми и главными подозреваемыми являются (и навсегда ими останутся) четыре врача: фон Лобас, Герхарт фон Свитен, Томас (Николаус?) Клоссет и Матиас фон Саллаба. Их и считают самые осведомленные исследователи главными кандидатами в исполнители. Все остальные, такие, как Сальери, могут быть, в лучшем случае, соучастниками. Готфрид ван Свитен и Сальери, возможно, что-то знали, но не смогли, побоялись или не захотели спасти Моцарта.



Что касается заказчика, то им могло быть только государство или могущественные политические круги.



Теперь добавим сюда факты, представленные в Американском Альманахе Нефрологии (Journal of American Society of Nephrology; Volume 2, N 12, 1992; Did Mozart Die of Kidney Disease? A Review From the Bicentennial of His Death Edward N. Guillery. E. N. Guillery, Division of Pediatric Nephrology, Department of Pediatrics, University of Iowa Hospitals and Clinics, Iowa City, IA. (J. Am. Soc. Nephrol. 1992; 2:1671-1676).



Тут достаточно подробно рассматриваются следующие медицинские теории о причине смерти Моцарта: 1) травма головы; 2) заболевание сердца; 3) острый нефрит. В статье двусмысленно отдается предпочтение номеру 3). Ревматическая лихорадка и бактериальный эндокардит, как причина смерти Моцарта, среди основных сторонников имеют уже известного нам С. Бэра. Однако, эта теория подверглась уничтожающей критике. Более того, термин ревматическая лихорадка, упоминаемый в двух письмах отца и сестры Моцарта, в 18-м веке использовался как неспецифический термин, относящийся к целому ряду заболеваний. Доктор Матиас фон Саллаба осматривал Моцарта примерно за неделю до смерти, и поставил туманный диагноз hitzigesfrieselfieber, что в переводе с немецкого означает - военная лихорадка (ревматическое воспаление?). Именно этот диагноз записан в регистрации смертей. В контексте того времени он поразительно неспецифичен. О том, предполагает ли этот термин наличие сыпи, или petechiae, до сих пор ведутся дебаты.



Констанца и Софи отметили эдему; кроме того, многие авторы упоминали о том, что незадолго до смерти у Моцарта открылось кровотечение. Среди страшных симптомов последних дней упоминаются понос, рвота, жар (высокая температура), невыносимая головная боль, ещё большее опухание всего тела, разрушение внутренних органов, продукты распада которых появлялись из отверстий тела или в виде рвоты "чем-то чёрным".



Почечная недостаточность большинством исследователей признается как более вероятная причина и эдемы (опухания), и ряда других симптомов, и уже в начале 1990-х годов (добавим: сегодня - доминирующее академическое мнение) эта теория победила. Отсутствие серьёзных нарушений дыхания, и тот факт, что незадолго до смерти Моцарт напевал мотивы своего Реквиема, полностью отвергает ревматическое поражение сердца с бактериальным эндокардитом. Ревматическая атака длится от 3-х до 4-х недель, а Моцарт в детстве болел каким-то острым заболеванием всего лишь 10 дней.



Рассматривались также разные инфекции: йершиния, сальмонелла, шигелла, рубелла, гепатит, эховирус и энтеровирус. По-видимому, ни одна из них не даёт картины, похожей на то, что случилось с Моцартом. Травму головы пока рассматривать не станем, т.к. этот вопрос связан с тем черепом, вокруг которого ведутся дебаты. До сих пор не доказано, что это череп именно Моцарта.




Отравление тяжёлыми металлами как одна из разновидностей теории о почечной недостаточности - наиболее убедительная версия смерти Моцарта уже в начале 1990-х годов.



Лэндон в своей книге [13] анализирует доказательства теории отравления. Он цитирует ряд фраз из Разговорных Тетрадей (Konversatlonshefte) Бетховена, из которых понятно, что с особенной интенсивностью слухи о том, что именно Сальери отравил Моцарта, циркулировали с 1823 по 1825 год. Рихард Вагнер (Richard Wagner), великий немецкий композитор, писал в 1830, что большинство музыкантов верят в то, что Сальери отравил Моцарта.



Доктор Ян Джеймс, из Royal Free Hospital в Лондоне, в 1980-х годах выдвинул предположение о том, что Моцарт погиб от ятрогенического отравления сурьмой (по-английски: iatrogenic antimony poisoning). Он утверждает, что в эпоху Моцарта этим составом лечили глубокую депрессию и меланхолию, от которых он страдал.



После Моцарта остались огромные счета за лекарства, которые он покупал у венских аптекарей, но странно, что не сохранилось никакого списка или отдельных записей о том, что ему выписывали и что именно он приобретал. Симптомы отравления сурьмой такие [14] : кашель, артральгит, артрит, миальгит, мигрень, обмороки, апнея (дыхательное нарушение), боли в области живота, спазмы сосудов (коллапс), лицевая эдема, сыпь на коже. Точно как со всеми тяжелыми металлами, хроническая инджестия может вызвать дисфункцию почечных лоханок и остановку работы почек...



Все эти примеры мы привели для того, чтобы продемонстрировать: ни один из этих случаев не даёт картину, настолько приближённую к тому, что случилось с Моцартом, как ртуть или сурьма (или аква тофана с "ртутной приправой").



Эдвард Гьюлери тоже рассматривает отравление ртутью. Так же, как в случае с цинком и мышьяком, ртуть может вызвать полинеуропатию, при хроническом приёме. Тяжёлые металлы могут привести к неуклюжей ходьбе и тремору, симптомам, не отмеченным у Моцарта. (Добавим от себя: это не "основные", но "добавочные" симптомы, во многих клинических случаях отсутствующие). Бывает, что при отравлении ртутью речь становится неразборчивой, возникают патологические изменения зрения, умственная деградация, что в случае Моцарта также не отмечено.



Цинк и мышьяк, ингредиенты acqua toffana, вызывают (мышьяк) металлический вкус во рту, периферийную неуропатию, анемию, гастроинтестинальные нарушения, и многочисленные поражения кожи [15] . Моцарт жаловался незадолго до своей кончины на "вкус смерти" во рту: может быть, это и был тот самый металлический вкус? Однако, отсутствует периферийная неуропатия. Цинк может вызвать колики в животе, тошноту, рвоту, металлический вкус во рту, запоры, боль в конечностях, периферийную неуропатию.



Со всеми этими тяжёлыми металлами, кроме сурьмы, следует ожидать резкое снижение умственной функции и свидетельство периферийной неуропатии ближе к концу. Моцарт же был в относительно ясном сознании, ещё за 2 часа до смерти, и сочинял вплоть до последнего дня своей жизни.



Эдвард Гьюлери считает отравление сурьмой наиболее вероятным в случае Моцарта. Он указывает на головную боль, эдему, депрессию.



Один вопрос остается открытым: мог ли какой-нибудь большой специалист по ядам (или специалисты) подобрать особый химический состав с тонко просчитанными соотношениями мышьяка, сурьмы, свинца и ртути, с целью затушевать одни симптомы отравления и подчеркнуть другие, более соответствующие естественным заболеваниям, а третьи симптомы затемнить четвертыми. Интересно, что в алхимических трактатах, написанных на средневековом латинском, древнееврейском ("испорченном" финикийском"), санскрите и итальянском языках, такой препарат, где смешаны мышьяк, сурьма, свинец и ртуть, упоминается. Правда, там нигде не сказано, что это яд, но ведь практически все алхимические трактаты написаны символико-мистическим, эзоповым языком, и там этого прямо и не должно быть сказано.



Моцарта постигла страшная участь. Тяжёлая, омраченная катастрофическими разочарованиями жизнь, и ужасная, мучительная смерть.



==================================================

[1] см.: "Eine Wallfahrt zu Mozart. Die Reisetageb;cher von Vincent und Mary Novello aus dem Jahre 1829". Ed. Nerina Medici di Marignano und Rosemary Hughes. Bonn, 1959

[2] Medici N, Hughes R. A Mozart Pilgrimage. London: Novello; 1955:124-128

[3] "Ludwig van Beethovens Konversationshefte", 4. Karl-Heinz K;hler und Grita Herre, mit Ignaz Weinmann. Leipzig 1968, 259

[4] Karhausen L R: "Contra Davies, Mozart's terminal illness". JRSM 1991:84:734-736

[5] C. B;r, "Mozart: Krankheit, Tod, Begr;bnis", 2er Ed., Salzburg ("Mozart, Illness-Death-Burial". Salzburg: International Stiftung Mozarteum: 1966, 1972)

[6] Nielson H. E.: Epidemiology of Schanlein-Henoch purpura. Acta Pediatr Scand 1988:77:125-131

[7] Davis, "Mozarts Gesundheitszustand"

[8] C. B;r, "Mozart: Krankheit, Tod, Begr;bnis", 2er Ed., Salzburg

[9] Otto Erich Deutsch; Eibl, Joseph Heinz (Edd.), "Mozart. Dokumente seines Lebens". 3tte Ed. Munich, Kassel 1991

[10] Hilda and William Baumol, "Maledizione or the Perilous Prospects of Beethoven''s Patrons"



[11] Ludwig K;ppen: "Mozarts Tod. Ein R;tsel wird gel;st". K;ln, 2004

[12] Niemetschek, "Ich kannte Mozart", 1798

[13] H.C.R. Landon, "1791, Mozart's Last Year". London: Thames and Hudson; 1988

[14] Haddad L. M, Winchester J. F. "Clinical Management of Poisoning and Drug Overdose". Philadelphia: WB Saunders and Co.: 1983

[15] Haddad L. M, Winchester J. F, ibid.





Кладбище св. Марка в Вене:

1) Указатель 2) и 3) - надгробие на воображаемой могиле


ДАЛЬШЕ



Лев ГУНИН



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

(ОКОНЧАНИЕ)





ОБСТОЯТЕЛЬСТВА СМЕРТИ: ЧТО ЗА НИМИ СТОИТ?



Жизнь и смерть австрийского гения приоткрывает завесу над глубочайшими тайнами этого мира. Смертные муки, которые пришлось принять Моцарту, ужасны. В его последние дни его тело представляло собой страшное зрелище. Оно всё, включая руки и ноги, неимоверно опухло, и от него исходило такое зловоние, что приблизиться было трудно, даже зажав нос. И даже в таком состоянии Моцарт продолжает работать над Реквиемом, проявив высочайшее мужество и несгибаемую волю. Нет героизма выше того, что продемонстрировал этот человек.



В участи великого Моцарта скрыт особый метафизический смысл. Мир совсем не такой, нежели мы его себе представляем. Человек, рождённый для радости, светлый гений получает трагическую судьбу, а какой-нибудь моральный урод, весь извращенный, хоть и сохраняющий внешнее благочестие, получает всё, чего только можно пожелать, и уходит в "лучший мир" в глубокой старости. Древняя пословица "тот, кого любят боги, умирает молодым" часто приводится биографами Моцарта и исследователями его творчества (бессмертный стих Менандра "Quem di diligunt, adolescens moritur", ставший идиомой благодаря плутарховской "Речи к Апполону"). Континуум с однонаправленным временем и нерушимыми законами полярности, этот мир построен на основе принципов, несовместимых с внутренним миром людей. Любой, кто "слишком" талантливо, выпукло и убедительно создаёт альтернативный духовный мир, обречён. Как ревнивый к своей власти деспот, наш физический мир сокрушает каждого, кто покушается на его авторитарность.



С 1810-х годов многие музыкальные историки и эссеисты, среди которых больше всего лиц "еврейской идентичности", тралиции и ментальности, как правило, сводили упоминание о версии отравления Моцарта "к сноскам", или обвиняли в этих слухах "злостливый язык Моцарта". Эдвард Холмс (Edward Holmes) в 1845 году упоминает об отравлении Моцарта как о легенде, а о Сальери, как о воображаемом преступнике. Отто Ян (Otto Jahn) в своей обширной работе о Моцарте (1859) относится к версии отравления примерно так же, как Холмс. То же можно сказать о мнении Аберта (Hermann Abert), Шуринга (Arthur Schurig), Альфреда Эйнштейна (Alfred Einstein), Эрика Блома (Eric Blom), или Николаса Слонимского (Nicholas Slonimsky).



"Первая ласточка" "конспирологии" появилась ещё в конце века. Фридрих Шлихтенгролль написал книгу "Некрология", в которой нисколько не сомневается в том, что Моцарта отравили [1] .



Теории, акцентирующие линию убийства, заявили о себе во весь голос в основном в начале XIX века, и сегодня их насчитывается великое множество. Одна из центральных гипотез (масонский заговор определил участь композитора) - была опубликована в 1861 году немецким поэтом и публицистом Г. Даумером [2] . Козни против Моцарта вплетаются в монументальную ткань мирового антихристианского масонского заговора, на протяжении многих столетий преследующего свои цели, но не заметного для широкой публики. Вступая в ряды масонов, Моцарт не догадывается об истинных целях этой организации. Он искренно верит в благородные намерения секретного ордена, и сочиняет целый ряд масонских произведений. Вершиной их стала опера "Die Zauberfl;te" ("Волшебная флейта"), написанная во время гонений на масонов с целью увековечить их обряды, традиции и философию. По Даумеру, в душе Моцарт всегда оставался христианином по убеждениям и воспитанию, и вот - масоны изображены в опере карикатурно. Отягчающим обстоятельством, с точки зрения масонов, стало намерение Моцарта сформировать свою собственную секретную организацию, в пику масонскому ордену. Его друг, кларнетист Стадлер, которому он доверился, выдал его, и он же исполнил приговор, отравив Моцарта. Несмотря на похоронную реформу Императора Иосифа II, масоны должны были устроить своему собрату достойные похороны и обеспечить такому выдающемуся человеку, как Моцарт, отдельную могилу, чтобы увековечить память о нём. Однако, они полностью бросили Моцарта на произвол судьбы, что ясно доказывает "вину" перед ними" Моцарта и его казнь (гибель от их рук), как считает Даумер.



В этой теории не отражена ни яростная борьба внутри самого масонского ордена (между его различными фракциями и направлениями), вспыхнувшая с основания Ротшильдами иллюминатского ордена, ни то, что в ходе этой борьбы погибали люди. Даумер изображает масонов как целостную, неделимую структуру, что выдает его неполную осведомлённость. [3]


Прямое развитие предположений Даумера можно открыть в сочинениях Германа Алвардта (Hermann Ahlwardt, или Alward), который опубликовал в 1910 году свою работу "Mehr Licht" ("Больше света!": якобы, последние слова, произнесённые Гёте), где в масонскую линию вплетена еврейская. Именно евреи, по Алвардту, и были той самой силой, которая погубила великого немецко-австрийского гения.



Углубление этой линии отражено в книге жены генерала Людендорфа - невропсихиатра Матильды Людендорф (Mathilde Ludendorff), которая опубликовала свою основную книгу в 1936 году в семейном издательстве [4] . В ней рассматриваются многовековые (или даже тысячелетние) планы мирового еврейского руководства по созданию всемирной еврейской империи. Планы эти, по Людендорф, имеют несколько вариантов, и по одному из них чисто-еврейская империя превращается в еврейско-христианскую, где христиане, естественно, должны играть подчиненную роль. Отсюда возникает формула еврейско-христианского масонского заговора [5] .



Стремление еврейского руководства растоптать национальные элиты и лишить народы Европы своей исконной культуры, натыкается на такие самобытные, колоссальные явления, как Моцарт, стоящие на пути осуществления их целей. Поэтому немецкий патриотизм Моцарта для масонов не иначе, как вызов. Матильда Людендорф считает, что не по своей собственной инициативе взялся композитор за сочинение "Волшебной флейты", но венские евреи и масоны навязали ему этот проект. Однако, в готовом произведении он тонко высмеял масонов, чем вызвал не просто их гнев, но привёл в действие их карательную машину, запущенную много веков назад и рассчитанную на подобные случаи. А тут ещё и намерение основать собственное тайное общество. Смертный приговор Моцарту с неотвратимостью дамоклово меча возникает из ритуалов и судебно-карательной системы масонов.



Далее Матильда фон Людендорф разрабатывает линию мистической процедуры заказа Реквиема. Неизвестный, одетый во всё серое, является к Моцарту, целует его в лоб и заказывает Реквием. Моцарт моментально понимает, что это объявление ему смертного приговора масонов. Мысли его сосредотачиваются на способе исполнения приговора, и он подозревает, что, для приведения приговора в исполнение, его должны отравить. И его действительно отравили веществом acqua toffana. Интересно, что отравителем Моцарта Матильда фон Людердорф считает доктора Герхарда, отца ван Свитена, но об этом не пишет прямо, предпочитая намёк через роль и фамилию его сына.



Лечащие врачи Моцарта намеренно не оставили ни диагноза, ни причины смерти, ни свидетельства о смерти, и даже не произвели вскрытия тела.



Свитен-сын вынужден был устроить погребение Моцарта по ритуалу похорон преступника, в соответствии с карательным масонским обрядом. Жене покойного помешали приехать на кладбище, и в течение многих лет продолжали мешать. Ей не дали (даже через кого-то) воздвигнуть памятник на могиле. Череп Моцарта извлекли из земли для диких масонских обрядов. Могильщиков убили, чтобы навсегда скрыть тайну месторасположения захоронения, записи уничтожили. Дом, где умер великий Моцарт, намеренно снесли. Памятник, много лет спустя воздвигнутый на месте, где Моцарт был предположительно захоронен, осквернён. Вот основная канва теории Матильды Людендорф.



Придя к власти, Гитлер запретил людендорф-движение (духовно-религиозное движение) и все книги и журналы, которые издавала семья Людендорфов, несмотря на оппозицию этому, постоянно нарастающую, в его собственном руководстве. Тем не менее, фон Людендорфы всё-таки выпускали единственный оппозиционный журнал, который существовал в гитлеровской Германии. Участь церкви в Германии была бы такой же, как в Советской России, если бы не постоянные войны, какие вёл нацистский режим, и не оппозиция со стороны той самой среды, в которой фюрер не мог не видеть поддержку его режима. И всё-таки кончину генерала Эриха Людендорфа, который вроде бы умер естественной смертью, считают организованным Гитлером убийством, подорвавшим поддержку наиболее лояльных ему кругов [6] .



Сознательно отождествляя Людендорфов с Гитлером, их понимание национал-социализма - с гитлеровским, и записывая Матильду Людендорф в нацисты, такие авторы, как Кушнер, слишком самонадеянно рассчитывают на неосведомленность читателя. Ошибки и недостаточная эрудиция простительней, чем нечистоплотная игра.



(Контуры похожей темы (описание этих типических методов и приемов, или механизмов, за ними стоящих) проступают у Карла-Хайнца Шмика и других авторов: см. список литературы в конце этой главы).



В 1971-м году появляется книга немецкого врача Далхова (Dalchow), который считает ритуальное убийство Моцарта масонами церемонией жертвоприношения. Именно поэтому Моцарта отравили ртутью, тем самым элементом, что в эзотерике масонов занимает одно из центральных мест. Отравил композитора ван Свитен.



Посмотрим, как эти теории накладываются на известные нам факты, сопутствующие смерти Моцарта.



О ходе болезни мы уже писали в предыдущей главе. Моцарт скончался в полночь, 5 декабря 1791 года, в возрасте 35 лет, после двух недель острой и мучительной болезни. Его жена, Констанца, бросилась на кровать, рядом с бездыханным телом, с намерением заразиться или отравиться, и тоже умереть. Труп издавал такое зловоние, что каждый, кто находился рядом, мог задохнуться от него. Неожиданная и странная смерть Моцарта взбудоражила весь город, и люди подходили к окнам квартиры, останавливаясь. Однако, невыносимый запах, исходящий из окон, проникал в ноздри, перехватывая дыхание, несмотря на платок, подносимый к лицу. Об этом писала тогдашняя "Венская Газета" ("Wiener Zeitung"). В последующие дни Констанца оставалась в том же состоянии, и принять участие в траурной церемонии и погребении не могла.



В создавшейся ситуации, всю заботу о похоронах вынуждены были принять на себя близкие друзья или церковь. Мягко говоря, покойный был не самым активным прихожанином, к тому же состоял в масонах, и помощи от церковников ожидать не стоило. Произведения Моцарта Ватикан поместил в свой чёрный список, запретив любое из них к исполнению в пределах всех помещений / территорий, относящихся к Церкви или принадлежащих ей. Конечно, заботу о похоронах должен был принять на себя императорский двор, как это было в случае с Сальери, и венское музыкальное сообщество: ведь покойный композитор до самой своей кончины состоял на службе у государства. Но именно с этой стороны никакой организаторской или финансовой помощи не последовало. Отношение властей к умершему композитору было такое же, как к казнённому преступнику.



Если принять аргумент многих известных авторов - что нежелание масонов обеспечить Моцарту достойные похороны переводит невидимый перст вины за его смерть на них - как вполне логичный, то не будет ли ещё логичней перевести этот перст вины на государство, которое даже "недостойных" - никаких! - похорон композитору не устроило? Барон Ван Свитен взял на себя организацию отпевания и погребения Моцарта по-видимому из чувства долга, как главный чиновник Австрийской империи "от культуры". К тому времени (после смены на троне почившего Иосифа его братом Леопольдом) ван Свитен считал себя уже бывшим чиновником, практически лишившимся всего своего влияния и постов. Поэтому, в качестве (экс-) должностного лица формально выполняя свои обязанности по отношению к усопшему, de facto он действовал как частное лицо, по собственной инициативе. Организация похорон не по Первому и не Второму, а лишь по Третьему разряду: это его маленькая "месть" государству. Или даже не месть, а отражение глубокого конфуза, что психологически очень понятно. Отнюдь не скупость.



Второй вопрос в отношении ван Свитена: взялся ли он за организацию похорон Моцарта от имени масонов? И это очень сомнительно. Конец 1791 года знаменует собой глубокий кризис масонского движения в Австрии вообще, и движения против "Шотландского Ритуала" (против главенства ротшильдовско-британской верхушки) в частности. Масонские круги, в которых состояли Моцарт и ван Свитен, были почти разгромлены: наполовину государством, наполовину борьбой иллюминатов и "Шотландского Ритуала" с "австрийской ересью". Дистанция меньше года отделяет венских масонов от полного запрета их ордена Императором Францом, изгнания с территории Австрии на полтора века и началом показательных судебных процессов над (бывшими) масонами. Это изгнание было на руку английскому королю Георгу III и британским масонам во главе с организованной еврейской верхушкой, т.к. даже инфильтрированные иллюминатами и ангажированными евреями, обескровленные подозрительными смертями и преследованиями со стороны государства, австрийские масонские ложи всё ещё сохраняли зерна автономии и свободомыслия. Нет, брито-еврейским масонам надо было подавить австрийскую ересь в самом зародыше, вырвать её с корнем железной рукой тирана Франца и его инквизитора-Меттерниха, и её семена на полтора века оставить без почвы, чтоб они погибли.



Всё это гениально предчувствовал Моцарт, и его "Волшебная флейта" - не тонкая сатира на масонов, а "нерукотворный памятник" австрийскому масонскому феномену - возможно и не масонскому вовсе.



Интересно, что почти то же самое произошло в России с так называемыми декабристами, только чуточку позже. Будучи сам "немасонским масоном", Пушкин мог знать по масонской линии такие подробности об отравлении Моцарта, которые сегодня нам совершенно неизвестны.



Благородство ван Свитена проявилось и в опеке (в том числе и финансовой) над вдовой и сыновьями Моцарта; если расширить тему ван Свитена, то мы обнаружим, что он проявил свои лучшие качества не только в отношении Моцарта, но и в своих взаимоотношениях с другими людьми.

Взвесив все известные факты, Хельмут Перл и другие исследователи пришли к выводу, что отказ Моцарту в достойном христианском погребении администрировался государством на самом высоком уровне (на уровне Кайзера (Императора) Леопольда II?). Перл считает, что барон ван Свитен воспротивился этому брутальному намерению, и поэтому всего через несколько часов после смерти Моцарта был смещён со всех своих постов. Перл также замечает, что процедура похорон великого композитора попала в руки двух наиболее реакционных и жестоких священников кафедрального собора св. Стефана, едва ли не самых решительных и последовательных борцов с идеями Просвещения. Сестра Констанцы, София Вебер, замечает, что эти священники в течение многих часов отказывали телу Моцарта в последних религиозных ритуалах. Нельзя забывать и о том, что многие из друзей Моцарта и его "братьев"-масонов в 1794-1795 годах были приговорены к смертной казни в рамках показательных Якобинских процессов. Не исключено, что смертная казнь ждала и самого Моцарта.



Второй организацией, после государства, долгом которой было обеспечить приличествующие похороны, был возглавляемый Сальери Секретариат (Tonk;nstler-Societ;t) Пенсионного Фонда вдов и сирот музыкантов. Поэтому присутствие Сальери на процедуре отпевания Моцарта - не свидетельство угрызений совести отравителя, а элементарная административная обязанность, вероятно, не строго регламентированная, но весьма ожидаемая. И вот тут начинаются странности. Вряд ли Сальери не понимал величия Моцарта, уровня его таланта, его значения для будущих поколений. Будучи фанатиком музыкального искусства, итальянцем по происхождению, набожным человеком и властным администратором, Сальери "по всем показателям" должен был воспротивиться погребению Моцарта в общей могиле. Как маэстро мог этому воспротивиться? Он был богатым человеком, вряд ли намного "беднее" ван Свитена (находившегося в тот момент в тяжёлом состоянии духа из-за потери всех своих постов и вероятной угрозы ареста), и мог запросто организовать похороны по Второму или даже по Первому разряду. Фонды Секретариата музыкантов-профессионалов, которыми он заведовал, могли стать ещё одним средством, с помощью которого он мог осуществления то же, не прибегая к тратам из собственного кармана. И, наконец, прирожденный бюрократ, Сальери мог попросить помощи у двора, и, со своей пробивной энергией, её получить.


Сальери в 65 лет



Моцарт не только являлся величайшим музыкальным гением своего времени (Сальери вполне был способен понять это), но и одним из немногих, с которыми у влиятельного маэстро установились близкие человеческие отношения. Если ван Свитена не соединяла с Моцартом тесная профессиональная дружба, то касательно Сальери это именно тот случай. Что могло помешать ему исполнить свой профессиональный и человеческий долг? Легковесное и прохладное отношение покойного к Фонду? Формальное отсутствие членства Моцарта в этой организации (он действительно не состоял её членом)? Нежелание или отсутствие возможности при жизни жертвовать деньги на Фонд? Предполагаемая скупость вдовы (Констанцы)? Полноте! На фоне гениальности Моцарта, его преждевременной, трагической кончины, состояния Констанцы и детей, общей атмосферы этой неслыханной трагедии (ибо одни и те же события могут по-разному восприниматься окружающими и сопровождаться разным психологическим климатом) всё это не имело большого значения. Как человек рассудочный, практичный, и никогда, вплоть до своего старческого маразма, не терявший самообладания, Сальери не мог этого не понимать.



Нет, он НЕ ХОТЕЛ, чтобы Моцарт был похоронен по-человечески, и, наоборот, ЖЕЛАЛ, чтобы великий композитор, умерший в расцвете лет, ушёл из жизни, не оставив материального следа. Если такая личность, как Сальери, находилась рядом с ван Свитеном во время похорон, то малейшее поползновение последнего обеспечить индивидуальную могилу было бы коварно пресечено. Зловещая роль Сальери в посмертной участи Моцарта нам представляется аксиомой.



Другая (но не исключающая основной) мотивация поступка Сальери: жёсткая позиция государства, НАМЕРЕННО стремившегося оставить Моцарта "без могилы". В качестве официального лица Сальери обязан был поддерживать линию правительства, хотя мог и нарушить её, ценой своего статуса. На протяжении двух десятков лет (или - по меньшей мере - около десяти, вплоть до рутинного перекапывания братской могилы) музыкальные и аристократические круги Вены, режим Франца I (II), его бюрократическая машина - имели возможность перезахоронить останки Моцарта, но не сделали этого. К тому времени слава Моцарта настолько укрепилась, что каждый понимал: он самый великий австриец. Почему же память о нём не увековечили отдельной могилой и памятником?



Так же, как невозможно отрицать, что при жизни Моцарта он сам и его произведения не удостоились и мизера заслуженных ими славы и места, невозможно отрицать и того, что и после смерти с ним поступили по-свински. Авторы, утверждающие, что погребение Моцарта в общей могиле - это (согласно похоронной реформе Иосифа, статусу музыканта в Австрии того времени, и т.д.) "нормально", сознательно уводят нас от принципиального стержня этой этической проблемы. Если бы всех венцев той эпохи хоронили в общих могилах, тогда вопрос снят. Однако, похоронная реформа только подчеркнула резкое социальное неравенство. Большинство венцев свой последний путь оканчивали в братских могилах, куда их сбрасывали, как скот, а меньшинство хоронили со всей помпой, в отдельных могилах, на которых устанавливались памятники. Это справедливо? По Кушнеру - да. По Боровицу - да. По Штейнпрессу - да. По Альфреду Эйнштейну - да.



Своей похоронной реформой Иосиф II стремился подорвать фундамент отвратительной ярмарки тщеславия, сохранить клановые и общественные деньги, сделать всех равными перед лицом Бога. На деле же получилось совсем не так, как задумывалось. Австрийская знать была настолько избалована и спесива, что находила возможность обходить постановления погребальной реформы, а деньги убегали за границу, где заказывались пышные похороны и куда знаменитые венцы уезжали умирать.



Похоронная реформа не коснулась евреев, которые продолжали хоронить своих также, как и прежде, и неизменно в индивидуальных могилах.



А для тех, кого грабишь ростовщичеством, кого доводишь (целые деревни и городки (особенно в Германии) до полной нищеты: для них и не предполагаешь индивидуальной могилы. Мы хорошо знаем, что сделали с Россией "однопартийцы" Кушнера во время ельциновских реформ. Погребение великого австрийского композитора в братской могиле: это символ социальной и (в соответствующем месте и ситуации) социально-этнической несправедливости. Критерий и оценка несправедливости: это всегда вопрос этический, философский, идеологический и политический, и ловкая подмена его обсуждения рассуждениями об "анахронистическом" восприятии прошлого ничего не решит.



"Перечислять" все пункты "вины" эпохи перед Моцартом не имеет смысла. На факты о кознях, чинимых постановке его опер, на случаи несправедливого и ничем не мотивированного досрочного снятия их со сцены, на факты об отсутствии прижизненных изданий его основных произведений, о его драматических финансовых затруднениях и постоянной зависимости от подачек разных курфюрстов, архиепископов, князей, баронов, графов и графинь, герцогов и герцогинь, о неимении собственного дома, о том, что практически всю свою короткую жизнь он провёл в карете, в постоянных разъездах, - сторонники модной ныне детрагизации и дедраматизации жизни Моцарта найдут тысячи пустых и демагогических контраргументов. Защита давно не существующего гнилого полицейского государства холуями нынешних францев и меттернихов мотивирована теми же внутренними и внешними причинами, что и действия врагов великого композитора при его жизни. Поэтому вместе с Моцартом вечной мишенью их злобных нападок будут оставаться Пушкин и Римский-Корсаков, Игорь Бэлза и Даумер, Милош Форман - и Ваш покорный слуга.



К сожалению, безупречными являются только сочинения острых на язык полемистов и критиков, которые сами не способны создать ничего стоящего. Поэтому работа, подобная нашей, беззащитна перед острыми зубами этих пираний.



Вернёмся, однако, на столбовую дорогу нашей основной темы.



Подытоживая предыдущие наблюдения, ещё раз подчеркнём, что, как представляется, поведение ван Свитена и Сальери после смерти Моцарта ни в коей мере не доказывает их прямого участия в убийстве, хотя и подтверждает характеристику Сальери, данную ему Пушкиным, Бэлзой и Форманом. Эти два индивидуума, Ван Свитен и Сальери, совершенно по-разному ответственны за посмертную участь Моцарта, возложенную на них судьбой.



И, наконец, третье лицо, на котором лежал долг организации похорон: жена Моцарта, Констанца. Эдуард Лимонов в своей короткой заметке о Моцарте, и другие, не разобравшись, обвиняют её в скупости, возлагая на неё ответственность за печальную посмертную участь её мужа. Как мы знаем из многочисленных биографий, Констанца находилась в таком шоке, что была не в состоянии поехать на кладбище и, возможно, отдавать даже нехитрые распоряжения. Ни один исследователь не может с уверенностью сказать, располагала ли она средствами на оплату похорон по Первому классу. Как уже сказано в биографической главе, доходы Моцарта сильно колебались. Мы же говорили до сих пор о их верхнем пределе. Но даже если мы возьмем суммы максимальные, приведённые нами в биографической главе: "много" это или "мало"?




Один из последних портретов Моцарта, кисти Эдингера


Моцарт в Болонье



Всё познаётся в сравнении и сопоставлении, а доходы в нашем мире: понятие весьма условное. Возможно, для провинциального помещика из придунайских областей это был доход вполне удовлетворительный. Но не забудем о том, что Моцарт вращался в придворных кругах блестящей европейской столицы. Стиль жизни и масса условностей того времени, принятые в этих кругах, предполагали громадные траты. Это в 1960 - 1980-х годах деятель искусства мог нацепить потёртую кепку, влезть в джинсы, и давать интервью телевизионщикам, делая вид, что таков его артистический имидж. Но уже сегодня имущественный цензус и возрождение почти феодального регламента не позволит Вам попасть в элитарные, нео-аристократические круги, для вхождения в которые необходимо обладать рядом вещей "установленной" ценности. На это указывает Бодрияр, замечая, что сегодня социально-сословный статус человека определяется тем, какими вещами он владеет. В то время, и особенно в Австро-Венгерской империи (тут мы расходимся с Бодрияром), это правило было ещё актуальней. Масса дорогих, "положенных" для придворной знати, ремесленников, услуги которых стоили очень высоко (портные, цирюльники, дантисты, аптекари, врачи, гувернеры, и т.д.), содержание или аренда экипажа, "обязательные" отчисления на благотворительные нужды, посуда, еда, мебель, "не ниже положенной", и т.д. - всё это "было включено в смету", когда Сальери получал своё высокое жалованье.



Значительно меньший, чем у Сальери, доход означал для придворного музыканта унизительно-стеснённое, двусмысленное, "второсортное" положение. Прибавим к этому природную непрактичность Вольфганга и Констанцы, их пренебрежительно-высокомерное отношение к финансам и стяжательству, их транжирство, если не сказать - мотовство, неумение вкладывать деньги. Для того, чтобы сравняться с материальным статусом бережливого, ловкого, распорядительного и практичного Сальери, Моцарт должен был получать втрое больше его.



Самые последние, архи-скрупулёзные, исследования, проведенные на основе австрийских архивных материалов, полностью опровергают утверждения Бориса Кушнера о финансовой состоятельности Моцарта. Они окончательно прояснили этот вопрос, показав, что к концу своей короткой жизни великий композитор и его супруга оказались полными банкротами. Половину его жалованья и мебель должны были конфисковать - по решению суда, в счёт возврата долгов. Старые учебники и книги не врут: Моцарт был нищим, и его погребение в общей могиле, как бы его ни представляли кушнеры, полностью соответствует статусу нищего. Подробней о долгах композитора и о денежных исках к нему поговорим отдельно (см. главу ПОСТ-МОРТУМ: ОДИССЕЯ ОСТАНКОВ).



На следующий день после похорон Моцарта в доме одного из его ближайших друзей и соратников по масонской ложе произошла трагедия. Франц Хофдемель (Franz Hofdemel) бросился с бритвой в руке на свою беременную жену Магдалену, ученицу Моцарта по классу фортепиано, нанеся ей серьезные раны с целью лишить её жизни, затем перерезал себе горло. Интересно, что Хофдемель был заимодавцем, ростовщиком. Моцарт одалживал у него деньги (в апреле 1789 года 100 гульденов). Бетховен считал, что Моцарт закрутил роман со своей 23-летней ученицей, Магдаленой Хофдемель. Последняя появилась на похоронах Моцарта одна, без мужа, что дало пищу слухам. Биограф Моцарта, Отто Ян, упоминает о словах композитора, педагога и пианиста Карла Черни, сказанных им в 1852 году: что от своего отца слышал об этом романе [7] . Многие исследователи и биографы разжигают нездоровый интерес к интимной жизни Моцарта, настаивая на том, что сначала он и его двоюродная сестра (дочь младшего брата отца) жили, как муж и жена (в Аугсбурге), потом он сожительствовал со всеми тремя сестрами Вебер - Алоизией, Констанцей и Софи, - архетипы которых вывел в Трех Царицах "Волшебной флейты", и т.д. (Зельтер, который хорошо знал Моцарта, своего ровесника, в одном из писем Гёте характеризует Вольфганга как донжуана, и добавляет, что, гоняясь за каждой юбкой, он, в то же время, совсем мало времени уделял своему здоровью [8] .



По одной версии, посетитель, пришедший к Хофдемелям, обнаружил Магдалену в луже собственной крови, с порезами на руках, лице, и - главное - на шее, а Франц, с перерезанным горлом, лежал мёртвый в соседней комнате.



По другой версии, трагедия в доме Хофдемелей случилась, как только Магдалена вернулась с панихиды по Моцарту (а не на следующий день), что подтверждается несколькими источниками. Соседи, услышав шум и дикие крики, ворвались к Хофдемелям, и обнаружили раненую Магдалену и её насмерть перепуганного годовалого ребенка, а Франц заперся в соседней комнате и перерезал себе горло.



Фрау Хофдемель чудом выжила, однако, никогда за всю оставшуюся жизнь не сказала ни слова на тему этой трагедии, воздерживаясь от разъяснений. Из прессбургской (братиславской) газеты от 7 и 21 декабря 1791 года известно, что Магдалена Хофдемель была спасена хирургом Россманом, и что в её поддержку выступила сама Императрица, по другим источникам, посетившая её в больнице. Вернер Штольц утверждает, что своим ученикам Гвидо Адлер рассказывал про попытку самоубийства Зюсмайра (S;;mayr), ученика Моцарта, того самого, что закончил гениальный моцартовский Реквием. Зюсмайр снимал комнату у Моцартов, которые сами жили на съёмной квартире, и это дало пищу слухам ("жилец - любовник Констанцы"). Пытаясь покончить собой, он полоснул себе бритвой по горлу. Если это действительно так, мы имеем уже 4 однотипных случая (которые назовем "бритвой по горлу") в относительно узкой среде, что добавляет ещё один трагическо-тревожный всплеск в общую цепь отнюдь не случайных событий.



Обе этих трагедии биографами Моцарта обычно объясняются как любовный треугольник, с непременным участием самого Моцарта. Однако, совершенно очевидно, что для двойного суицида (как называют следователи и судьи то, что произошло у Хофдемелей) и самоубийства Зюсмайера могли быть и другие, не менее серьёзные, причины. Предсмертные муки Моцарта были ужасны, а слух об отравлении у всех был на языке. Если Хофдемель предполагал, что вслед за Моцартом отравят его, он мог перерезать себе горло, чтобы избавить себя и жену от ещё более жутких страданий. Наконец, на жизнь Хофдемеля и Зюсмайра могли элементарно покушаться, с намерением выдать их смерть за самоубийство. Не забудем и о неудачной попытке суицида Сальери, пусть и через много лет. И способ убийства (мы уверены, что это было убийство) Франца Хофдемеля - и покушения на жизнь Сальери ("бритвой по горлу"), Зюсмайра, Магдалены и Франца один и тот же: что указывает на стиль одного и того же лица.



Магдалена Хофдемель получила разрешение похоронить своего мужа в отдельной могиле, а не так, как тогда хоронили самоубийц (в общей могиле, и в мешке из зашитой коровьей шкуры, НЕ в гробу). Значит, власти провели расследование (или без расследования знали), и выяснили, что Хофдемель не сам наложил на себя руки.



Рольф Хокхют (Rolf Hochhuth) видит в Хофдемеле убийцу Моцарта, и мотивирует свою версию отсутствием аутопсии (вскрытия), приводя свидетельство о следующем диалоге. Магдалена, жена Хофдемеля, якобы, говорила своему мужу: "И потому сказала Софи: его врачи заявили: никакого вскрытия, никакого свидетельства о смерти". На что Хофдемель ей ответил: "Оба врача это увидели, и поэтому всегда будут молчать, за пределами морга".



Вызывает смешанную реакцию и отсутствие завещания Моцарта, на что почти никто не обратил внимания. Болезнь подкосила композитора в самом расцвете сил, совершенно неожиданно, когда подумывать о завещании было еще рано? Но и с молодым человеком всякое может случиться: попасть под копыта лошадей, выпасть из кареты может всякий, вне зависимости от возраста. Это очень интересный вопрос, который может привести к самым неожиданным открытиям. Возможно, завещание было, но упоминания о нём нигде нет. А хотелось бы найти.



Весь этот кластер драматических событий слишком насыщен, чтобы считать его случайным. Так пули кучно идут в сторону цели, а не в совершенно разных направлениях. События вокруг погребения Моцарта австрийские и немецкие авторы называют словом Grabfrage (кладбищенский вопрос). До появления более современной интерпретации событий общепринятая их версия повествовала о том, что всего лишь несколько друзей (включая Сальери) присутствовали на похоронах, но и они вскоре ушли, до того, как тело привезли на венское кладбище Святого Марка - Сант-Маркс (St. Marx). Моцарта похоронили, как последнего нищего, в общей могиле, ничем не отмеченной. Согласно той же интерпретации, скорбящим помешала дойти до кладбища ужасная зимняя буря, однако, сегодня мы знаем, что такое объяснение не соответствует дневниковым заметкам современников Моцарта, а также вступает в противоречие с данными о погоде первой недели декабря, выписанными исследователем Николасом Слонимским (Nicolas Slonimsky) и другими из венских архивов погоды [9] . Ниссен ничего не пишет о погоде, и объясняет отсутствие Констанцы её состоянием.



Кушнер таким образом пересказывает Слонимского и Браунберенса.



" (...) специально приводит тексты погребальных правил, установленных императором Иосифом как часть его общих реформ. (...) процедура похорон предельно упрощалась. Здесь проявлялся просвещённый утилитаризм Иосифа, центральная линия его реформ, предпочитавшая искреннее скромное благочестие пышному показному. (...) Похороны не должны были разорять семью покойного. Практически все погребения совершались в общие могилы на пять-шесть покойных. Отдельные могилы были редкими исключениями, роскошью для очень богатых и знати. В начальной версии Иосифовых правил тело должно было быть опущено в могилу в полотняном мешке и присыпано известью для быстрейшего разложения. Впоследствии император, уступая протестам, разрешил захоронения в гробах. Никакие памятные знаки, надгробия и т.д. на могилах не позволялись (с целью экономии места), все эти знаки внимания можно было устанавливать вдоль ограды кладбища и на самой ограде. Каждые 7-8 лет могилы перекапывались и использовались снова. Таким образом, в похоронах Моцарта ничего необычного для того времени не было. Это определённо не были "похороны нищего". Именно такая процедура применялась к 85% умерших из достаточных классов общества. (...) На протяжении ряда поколений тяжёлые упрёки предъявлялись Констанце в связи с её отсутствием на похоронах. Однако и это было тогда в порядке вещей."



Обратим внимание на то, как селективно интерпретируется эта особенность эпохи, и как пристрастно расставляются акценты.



Начнём с того, что Моцарт умер не при Иосифе, а при его брате, Леопольде, который терпеть не мог иосифовых реформ, включая погребальную. Кушнер, Слонимский и Браунберенс сами признают, что существовала большая разница между правилами в начале введения погребальной реформы и в конце правления Императора Иосифа II (законы погребальной реформы поступенно шлифовались или видоизменялись разными указами - 7.2.1782, 5.12.1783, 23.8. и 13.9.1784, и также от 17.1. и 2.4.1785). Если в начале усопшего опускали в яму в мешке, то в конце - уже в деревянном гробу. Многие из этих вопросов описаны в интересной рукописи Дитриха Шульца "Похоронный вопрос" [10] . А тут у "Кушнера и К." уже явное передёргивание: "Отдельные могилы были редкими исключениями, роскошью для очень богатых и знати". Богатые и знать - "редкое исключение"? Там, где выгодно, обвиняют других в анахроническом взгляде на прошлое, а сами? В феодальном государстве богатые и знать: это и есть "всё" общество. Моцарт по своему положению относился именно к этому разряду.



Сомнение вызывает цифра 85% применительно к похоронам по Третьему разряду в конце правления Иосифа, а тем более при Леопольде. Тем более, с добавлением - "из достаточных классов общества". Само это определение отнюдь не самодостаточно. В России и Австрии конца XVIII века статус буржуазии был совершенно другим, нежели в наше время. Принадлежать к этим "достаточным классам" было далеко не престижно. Ни один специалист по истории Австро-Венгерской империи того периода не найдет ошибки в утверждении, что дистанция между "могилой для бедняков" и "могилой для "достаточных классов" настолько незначительней огромной дистанции между погребением выходцев из "достаточных классов" - и представителей аристократии, - что адекватность прежней распространенной формулировки ("Моцарт был похоронен в могиле для бедняков") не покажется такой спорной.



К этому добавим формально утилитарный, но не такой уж бессмысленный пункт. Чем, спросим у кушнеров, отличалась братская могила для нищих от такой же самой братской могилы для "самодостаточных" классов? Второй вопрос, который мы хотели бы им задать, звучит так: неужели всех выходцев из "достаточных" классов хоронили по Третьему разряду, и никого из них Первому и Второму? После этих вопросов "старая" формулировка ("Моцарт был похоронен в могиле для бедняков") сама себя водружает на прежнее место.



"Отдельные могилы были редкими исключениями, роскошью для очень богатых и знати." Исключениями для кого? В тех кругах, где вращался Моцарт, они были не исключениями, а нормой.



Вернёмся к теории убийства Моцарта масонами, где "кладбищенский вопрос" занимает не последнее место. Даумер утверждает, что гнев масонов вызвал тщательно прописанный Моцартом образ Королевы Ночи, а также использование религиозной христианской музыки в хоре Рыцарей. Матильда фон Людендорф, в свою очередь, считала, что под внешней промасонской линией оперы скрыта аллегория, изображающая самого Моцарта (Тамино), пытающегося освободить Марию Антуанетту (Памина) из масонского плена. Людендорф также видела "предательство" Моцартом масонских интересов в его национализме и стремлении открыть театр немецкой оперы в Вене. Стремление масонов лишить народы их национальных элит и культур, чтобы ничего не стояло на пути насаждения всего еврейского, натыкается, таким образом, на сопротивление одного из их собственных "братьев".



Для нас важно, что и Даумер, и Людендорф проводят параллель между смертью Моцарта - и серией убийств других важных фигур в Австрии, странах Центральной Европы и Скандинавии. Они указывают на убийство Лессинга, Леопольда II, Густава III Шведского, Бетховена, Шиллера, и т.д. Следуя этим параллелям, надо признать убийство Пушкина очень вероятным продолжением этого ряда. Генерал Людендорф, муж Матильды, подчёркивает тесную связь между еврейскими организациями и масонством, а также указывает на присутствие в ритуалах и символике масонской мистики элементов иудаизма. Он же указал на то, что Моцарт умер в День Иеговы. Бэлза тоже в основном придерживается этой линии. Фрау Людендорф предполагала, что погребение Моцарта соответствовало требованию масонских законов о том, чтобы предатель не был удостоен почётных похорон. Книга "Gewiss, man hat mir Gift gegeben" ("Знайте, что я точно был отравлен") доктора Гюнтера Дуды (Dr. Gunther Duda), кроме медицинских наблюдений, включает такой логический ряд: 1) Моцарт был масоном; 2) масонские ложи настаивают на своём праве приговаривать ослушников к смерти; 3) Моцарт был ослушавшимся членом; 4) то, что он был казнён, подтверждают все обстоятельства его смерти и похорон.



Боровиц полемизирует с Дудой, указывая на то, что основной либреттист Волшебной флейты, Эмануэл Шиканедер (Emanuel Schikaneder) скончался в 1812 году, а Карл Людвиг Гисеке (Karl Ludwig Gieseke), участвовавший в окончательной версии либретто, в 1833-м. Доктор Дуда определённо сделал открытие: масоны, оказывается, имели в своем распоряжении самый медленнодействующий яд в истории, иронизирует Боровиц. Однако, Боровиц забыл добавить: чтобы удостоиться участи Моцарта, либреттисты должны были стать фигурами его масштаба. Кроме того, для одинаковой участи они должны были быть связаны не только через "Волшебную флейту".



Уже известный нам доктор Кернер (см. предыдущие главы) указывает на "Стелу Гермеса", изображённую на левой стороне титульного листа первого либретто "Волшебной флейты". Там имеется восемь аллегорий Меркурия (в русском языке соответствует слову "ртуть"), бога, что дал имя яду (ртути), с помощью какого (как считает Кернер) отравили Моцарта. Гравюра была выполнена масоном Игнацом Альберти. Аллюзия к Меркурию на гравюре Альберти, считает Кернер, доказывает, что большее число людей находилось среди посвященных в тайну убийства Моцарта, чем обычно предполагается. Он также считает, что этот секрет передаётся из поколения в поколение, и что специальная Моцартовская марка, выпущенная Австрией в 1956 году, с изображением восьми аллегорий Меркурия, служит тому подтверждением. (Говорят - с одной стороны - о еврейских предках профессора Хмеловскего, автора проекта марки, и - с другой стороны - о его аристократическом происхождении; указывают также на то, что он - масон). Доктор Кернер далее акцентирует то, что в алхимии символика числа "8", так же, как и серый цвет, представляют планету Меркурий, и напоминают о страхе Моцарта перед "Серым Вестником" (заказавшим Реквием), который преследовал композитора вплоть до его последних дней.



Если принять точку зрения Кернера, а также медицинские выводы его же, Дуды и Далхова, то выходит, что многозначительная гравюра с намёком на отравление Моцарта ртутью появилась после того, как ему уже дали первую порцию ртутного препарата. Яд ему начали давать летом 1791 года, до премьеры "Волшебной флейты". Также возможно, что гравюра (вместе с первым либретто оперы) появилась уже после того, как Моцарт получил смертельную дозу отравы. Таким образом, вовсе не обязательно, что тот, кто узнал это, имел отношение к убийству.



Многие врачи также замечали, что в последние двое суток умирающий страдал от поносов и рвоты, что соответствует особенности яда аква тофана (acqua toffana).



Перед самой смертью, по инициативе того же Игнаца Альберти, масоны попросили Моцарта сочинить масонскую кантату. Моцарт закончил её ("Lob der Freundschaft") в течение 4-5 дней, к 15-му ноября 1791 года (36 авторских рукописных страниц). 17 ноября он собственноручно руководил исполнением кантаты при новом освящении ложи. 19 Моцарт проводит несколько часов с Йозефом Дайнером (Josef Deiner), который вспоминает в 1856 году, что 20-го ноября прибыл к моцартовскому дому номер 970 на Раухенстейнгассе, который современники называли "kleinen Kaiserhaus". Служанка открыла и сказала, что ночью композитору стало плохо, и пришлось вызвать врача. Моцарт лежал на кровати в углу комнаты. Услышав голос Дайнера, он открыл глаза и промолвил слабым голосом: "Только не сегодня. Сегодня у нас одни аптекари да врачи".


Моцарт в 1782-м году, неоконченный портрет Ланге



Один из последних портретов Моцарта, кисти Эдлингера



Большинство источников утверждает, что Моцарт не окончил свой Реквием, однако, его друг, Бенедикт Шак (Benedict Schack) вспоминает, что композитор попросил нескольких друзей придти к нему, и у постели умирающего они исполнили Лакримоза, вплоть до последнего такта. По другим свидетельствам, пение пришлось прервать, ибо Моцарт разразился безостановочными рыданиями.



4 декабря Моцарт благодарит сестру Констанцы, Софи, за то, что она пришла, и просит её остаться на ночь, говоря, что сегодня или завтра он умрёт, а ему не хочется умирать в одиночестве. Об эпизоде с доктором Клоссетом, который хладнокровно продолжал смотреть спектакль, не спеша к постели умирающего больного, мы уже писали. Софи утверждает, что Моцарт умер вскоре после того, как врач положил на его лоб влажную "марлю". Сначала больного стала бить мелкая дрожь, и вскоре он скончался. К тому времени у его постели остались только врач, Софи и Констанца. Ниссен, основываясь на воспоминаниях Констанцы, пишет, что перед самой смертью Моцарта вырвало. По записи Ниссена, его рвало фонтаном, потом он сделался "каштаново-коричневым" - и умер. Об аква тофана (acqua toffana) , якобы, известно, что перед самой смертью жертвы весь яд самопроизвольно выводится из организма. Эта странная и одновременно страшная особенность аква тофана, о которой забыли исследователи, в точности соответствует случаю последних часов и минут Моцарта.



Доктор Дэвис (Dr. Peter J. Davies) пишет: за 2 часа до смерти Моцарта охватывает судорога-спазм, и он впадает в кому; час спустя пробует сесть в кровати, широко открывает глаза, и падает назад, головой к стене, с надутыми щеками; эти симптомы говорят о параличе, связанном с массивным кровотечением в мозг. Другие медицинские специалисты заключают, что по описаниям неискушенных в медицине свидетелей невозможно сделать заключение о том, что речь идёт именно об этих симптомах.



Если гравюра Альберти символически обозначает именно то, что полагает Кернер, то последний, зная о том, что Моцарт обречён, спешил увековечить его имя в масонской традиции. А это, в свою очередь, означает, что венские масоны не имели никакого (или, по крайней мере, прямого) отношения к убийству Моцарта. После кончины великого композитора масонская ложа исполнила специальную ораторию в память Моцарта (по нашим сведениям, анонимного автора); эта оратория была отпечатана в 1792 году тем же Игнацом Альберти. Все эти пересечения Альберти с именем Моцарта подчёркивают, что предположения Кернера имеют смысл.



Если масоны имели отношение к смерти Моцарта, то виновных надо искать не среди членов австрийских лож, но среди членов английского масонского ордена, проживавших в то время в Вене.


"Серый Посланник", согласно совместной работе Кернера, Дуды и Дальхова, это не музыкальный агент графа фон Вальзега (Walsegg von Stuppach), но эмиссар (английских?) масонов, объявляющий смертный приговор. Авторы видят 2 причины казни Моцарта: 1) ритуальное убийство, т.е. принесение в жертву масонским богам; и 2) казнь, с помощью Сальери, за то, что Моцарт в своей "Волшебной флейте" открыл тайну масонских обрядов. Авторы разбирают нумерологические совпадения, указывая на особую роль цифры 18 в музыке и либретто оперы, напоминая, что по шкале Розенкрейцеров масонские уровни имеют 18 степеней. Масонская кантата Моцарта была исполнена 18 ноября (опять цифра 18), и ровно за 18 (!) дней до его смерти.



В романе Давида Вайса (David Weiss), о котором мы уже упоминали, репрессивный режим Францы и Меттерниха одобряет убийство Моцарта руками Сальери, а потом предпринимает всё возможное, чтобы уничтожить улики и торпедировать любое расследование.



Самой оригинальной, и никем не превзойдённой, является идея Алексадра Пушкина. Его маленькая трагедия "Моцарт и Сальери" была задумана в 1826 году, через год после смерти Сальери, и закончена через 4 года, в 1830 году. На основе гениального пушкинского произведения Римский-Корсаков создал одноактную оперу с одноименным названием. Верность Сальери музыке сродни верности ортодоксальной мусульманки или еврейки мужу: до гроба. Ради музыки Сальери готов пожертвовал всем, и сделать всё, что угодно. Но эта невероятная преданность обессмысливается на фоне недосягаемой гениальности Моцарта, превосходящей большой, но все-таки не беспредельный дар Сальери. Пушкин не выводит Сальери ремесленником, посредственностью, но изображает его таким музыкантом, который стремится к максимальному совершенству своего ремесла, будучи в состоянии восхищаться гением великого реформатора музыки (гением Глюка), впитав своим творчеством его реформу. Одновременно, Сальери считает себя рыцарем, или священником музыкального искусства, относясь к нему, как к религии, а к своей музыке, как к священной, о коей говорит предельно серьезно. Его коробит открытое, свободное, творческое отношение Моцарта к тому же предмету, которое Сальери считает легковесным с ветреным, и даже предательски-оскорбительным. Моцарта развлекает халтурное исполнение арии из его "Женитьбы Фигаро" слепым скрипачом, тогда как Сальери оно приводит в ужас.



Таким образом, зависть Сальери, по Пушкину, не зиждется почти ни на чём материальном, как это ему приписывает Кушнер, а коренится в полярности личностей двух выдающихся музыкантов. С предельной правдивостью Пушкин обрисовывает ситуацию с ядом, как оружием, не менее кинжала или рапиры распространённым в эпоху Моцарта и Сальери. Отравить недруга, врага или соперника: в их время это был обычный ход вещей. Моцарт в пьесе Пушкина вспоминает, что Бомарше раз какого-то отравил, а Сальери - что Микеланджело совершил убийство, чтобы с мёртвой модели рисовать распятие. Убийство Моцарта, по Пушкину, не приносит Сальери никакой выгоды (к сведению Кушнера), даже облегчения. Оно только доказывает навечно превосходство Моцарта над ним. Тем более, что перед тем, как выпить яд, Моцарт изрекает: гений и злодейство - вещи несовместимые.



Сальери-отравитель: это определённо архетип, а не документально выписанный персонаж. Убийство им Моцарта в пушкинской версии нельзя понимать буквально, как вердикт вины конкретного человека. Это символическая оценка поступков, направленных на непризнание таланта и на возведение помех на его пути, как эквивалент убийства. Гениальность даётся от рожденья, от Бога, и жизнь божественного гения: она вся в его искусстве. Препятствовать самовыражению такого художника, как Моцарт, возводить стены между ним и публикой: это, по Пушкину, и есть самое что ни на есть зверское убийство. Широко известно, что на премьере "Дон Жуана" кто-то устроил хорошо организованное шиканье (и свист), с целью сорвать спектакль. Однако, возмущение большинства публики этим шиканьем и всеобщий энтузиазм был таким, что коварный заговор рассеялся, как утренний туман. Как только стало ясно, что заговор сорвался, Сальери, присутствовавший на спектакле, быстро покинул зал, с лицом, перекошенным от злобы и зависти. Никто не сомневался, что шиканье было его затеей.



Комментируя этот факт, Пушкин заключает в одном из своих писем: тот, кто был способен освистать "Дон Жуана", способен был отравить создателя оперы.


Александр Сергеевич Пушкин



Даже Мошелес, и тот признаёт после встречи с Сальери в больнице: "С моральной стороны, нет никакого сомнения в том, что он [Сальери] отравил большую часть жизни Моцарта."


Исак Мошелес



Ни один автор не сумел объяснить (или толково объяснить) следующие обстоятельства, связанные со смертью австрийского музыкального гения:



1) Высказывания Моцарта о том, что его собираются отравить или отравили, и, особенно, то, что, чем ближе к концу, тем высказывания эти становились всё определенней.



2) Факт, что врачи (тем более - в связи с финансовой ситуацией больного) даже не рассматривали помещение пациента в больницу.

3) К смертному одру не позвали священника - что для Австрии (где даже масоны исповедывались перед смертью) того времени совершенно неслыханное дело (замечание Стефана Яроциньского). Или церковь отказала в исповеди?



4) Решение врачей не подписывать свидетельство о смерти.



5) Совершенно неопределённая причина смерти, указанная в регистрации смертей.



6) Полное соответствие симптомов болезни Моцарта отравлению "популярным" ядом acqua toffana (мышьяк, свинец и сурьма, с примесью ртути).



7) Мгновенный устойчивый слух о том, что композитора отравили, распространившийся по Вене практически сразу же после его смерти.



8) Обстоятельства погребения Моцарта в общей могиле.



9) Почему никто из людей, провожавших его в последний путь, так и не дошёл до кладбища и не присутствовал при захоронении тела.



Существует множество других вопросов, ответов на которые до сих пор не найдено.

===========================================


============================================

( ЛИТЕРАТУРА О ПОДОБНЫХ ПРИЕМАХ: 1) Karl-Heinz Schmick, "Alter Wein in neuen Schl;uchen. Eine Analyse der zweiten Ausstellung Vernichtungskrieg, Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944". 2) Ernst Seeger. "Der Krieg der unsichtbaren Fronten". 3) Ehlers, "Freimaurer arbeiten f;r Roosevelt". 4) Roland Bohlinger, "Die geheime Verf;hrung". 5) Gregor Schwartz-Bostunitsch, "Mosaistischer Imperialismus". 6) P. Rassinier, "Die Juden und das Dritte Reich - Was ist Wahrheit?" 7) Walter Fasolt, "Die Grundlagen des Talmud". 8) H. Rehwaldt, "Der Kollektivstaat - das Ziel d. Mosaismus und die r;m ische Kirche". 9) R. Bohlinger, "Thesen, Ziele, Forderungen. Zur weltanschaulichen Grundlage einer sittlichen Politik - Die Bundesrepublik als Vasallen- und Feindstaat - Ziele und Forderungen f;r die Entwicklung eines neuen Volks- und Staatswesens. (Freiheit und Recht)". 10) E. Seeger, "Evangelische Dogmatik und Judentum. Eine rassen- und religionssoziologische Untersuchung". 11) Frank/ Koch/ Stapel/ Fester: "Schriften zur Judenfrage. Auswahl von sachlichen Schriften des Reichsinstituts zur Erforschung der Judenfrage". 12) Eberhard Bei;wenger, "Das Joch ?Jakobs" - oder Kapitalismus einmal anders gesehen". (Nr. 295). 13) Walter Freund, "H;re Israel!" - Studien zur modernen Judenfrage. Eine eingehende und sachliche Kritik am Verhalten einiger j;discher F;hrerpers;nlichkeiten". 14) Am rauhen Stein, Ein Leitfaden f;r Freimaurerlehrlinge, Handschrift f;r Brr. Freimaurer. 15) H. F. K. G;nther, "Rassenkunde des j;dischen Volkes. Eine gr;ndliche und sachliche Untersuchung". 16) Fehst, "Bolschewismus und Judentum. Mosaistische Kader beherrschen weitgehend den holocaustischen Bolschewismus". 17) R. Bohlinger, "Zentrale Wurzeln des Terrors. Die geistige Grundlage des Mosaismus und des Christentums liefert die zentralen Wurzeln. Dokumentation". ("Freiheit und Recht", F. 3/4). 18) Bayer, "L;sung des R;tsels der jesuitischen Sphinx. Behandelt vor allem die Rolle des Mosaismus im Jesuitenorden". 19) Roland Bohlinger, "Rechtsradikalismus, Rechtsextremismus und Verfassungsschutz. Totalit;re Spuren im Kampf gegen "Rechts". 20) Papst Leo XIII.: Brief ;ber die Freimaurerei und ihr Treiben. Hochinteressante Verurteilung der Freimaurerei. Faks. (Nr. 229). 21) R. Schneider, "Das politische Wirken der Freimaurerei von 1870 bis heute. Ein ehemaliger Freimaurer enth;llt". 22) Otto Kernholt, "Vom Ghetto zur Macht. Zur Geschichte des Aufstiegs des Judentums und Mosaismus". 23) Mathilde Ludendorff, (Hg.) "Sieg eines Enth;llers von Bibelf;lschungen. Von Priestern vorgenommene Bibelf;lschungen". 24) Karl Blessinger, "Judentum und Musik. Der nachhaltige und oft destruktive Einflu; von J. auf die Musik". 25) Friedrich Schiller, "Die Sendung Moses". 26) R. Schneider, "Wesen und Wirken der Freimaurerei". 27) Franz Griese, "Ein Priester ruft: Los von Rom und Christo! Ein r;mischkatholischer Priester findet zur Ludendorffschen Philosophie". 28) Jahr in Vorbereitung Vierteljahresschrift Weltkampf - Die Judenfrage in Geschichte und Gegenwart.1941-1944. 29) Aldag: "Der Jahwismus erobert England. Mosaistische Kader durchdringen, erobern und korrumpieren England". 30) Kurt Ballensiefen, "Juden in Frankreich. Die Rolle mosaistischer Kader". Faks. 31) Hasselbacher, "Entlarvte Freimaurerei I. Eines der bekanntesten Standardwerke ;ber die Frm". 32) Hasselbacher, "Entlarvte Freimaurerei II". 33) Hasselbacher, "Entlarvte Freimaurerei III. Zur Zeit vergriffen". Neuauflage mit Erg;nzungsband ;ber die Frm. in der Tschechoslowakei in Arbeit. 34) Hasselbacher, "Entlarvte Freimaurerei IV. Der Generalstabsplan der mosaistisch-j;dischen und freimaurerischen Verschw;rung zur Erlangung globaler Herrschaft.).

[1] Friedrich Schlichtegroll, "Necrologya", Fak., 1793

[2] G. F. Daumer, "Aus der Mansarde", Mainz, 1861

[3] Сравним с книгой: Alfred Rosenberg, "Das Verbrechen der Freimaurerei: Judentum, Jesuitismus, Deutsches Christentum"

[4] Mathilde Ludendorff, "Mozarts Leben und gewaltsamer Tod"

[5] См. также: Mathilde Ludendorff, "Der unges;hnte Frevel an Luther, Lessing, Mozart und Schiller. Diese vier M;nner - und noch viele weitere - wurden von Geheimb;nden der ;berstaatlichen M;chte ermordet"

[6] 1. Erich und Mathilde Ludendorff / Erich Meinecke (Hrsg.) Die machtvolle Religiosit;t der Deutschen vor 1945. 2. Ludendorff, Erich: Hitlers Verrat der Deutschen an den r;mischen Papst. Seinerzeit in sehr hoher Auflage verbreitete Schrift Ludendorffs gegen Hitler. 3. M athilde Ludendorff, "Hinter den Kulissen des Bismarckreiches. Vor allem ;ber den Kampf gegen den 1914 ermordeten H. Ahlwardt"

[7] Otto Jahn, "Mozart-Paralipomenon, in: Allgemeine Musikalische Zeitschrift (1863), 171-175

[8] Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. Im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs nach den Handschriften hrsg. von Max Hecker, vol 2. Leipzig 1915, 530

[9] Nikolas Slonimsky, "The Weather at Mozart Funeral", "Musical Quarterly", 46, 1960

[10] Dietrich Schulz, "Grabfrage"




.

Памятники Моцарту в Зальцбурге и Вене


ДАЛЬШЕ




Лев ГУНИН



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

(НАЧАЛО)





ПОСТ-МОРТУМ: СИНЕМАТЕКА



Самый первый фильм о Моцарте, фактически его кинобиография - американо-французского производства. Всё, кроме номинального американского участия: французское, включая режиссера. Луис Фейлад (Louis Feuillade) создал в 1909 году фильм под названием "Смерть Моцарта" ("La Mort de Mozart"), игровую картину. Моцарт чувствует, что обязан закончить свой Реквием, так как смерть приближается. Врач говорит ему, что он не должен работать. Слушая игру ученика на скрипке, Моцарт представляет сцены из "Свадьбы Фигаро", "Дон Жуана" и "Волшебной флейты". Он не в силах противиться своему желанию закончить Реквием, и продолжает работать над ним. Когда он дописывает последние такты, к нему приходят друзья. Они поют Реквием, и он умирает. В этом фильме эксплуатируется тема фатума, передаваемая через ретроспективный драматический видеоряд с оттенками мелодраматизма.



В 1921 году австрийский фильм "Жизнь, Любовь и Страдания Моцарта" ("Mozarts Leben, Lieben und Leiden") через 12 лет после французского возвращается к этой теме. Полнометражная (75 минут) кинобиография с участием известных киноартистов: Йозеф Зетениус (Josef Zetenius) в роли Моцарта, Дора Кайзер (Dora Kaiser) в роли Констанцы, Lili Fr;;lich, Alice Grobois, Ka;te Schindler, Paul Gerhardt и Mizzi Trentin. Фильм был поставлен усилиями двух режиссеров: Отто Крайзера (Otto Kreisler) и Карла Тома (Karl Toma). Одна из важных идейных линий фильма: любовь, страдания и смерть всегда идут рука об руку.



"Кого любят боги" ("Whom the Gods Love"): важный этап биографических лент о Моцарте. Не только год создания этого фильма (1936) Базилем Дином (Basil Dean) совпадает с изданием книги Матильды фон Людендорф, но и скрытая полемическая направленность подразумевает критику идейного поля последней. Основан на книге (биографии композитора) Маргарет Кеннеди (Margaret Kennedy), отрицающей теорию заговора. Стефен Хаггард (Stephen Haggard) исполняет роль Моцарта, Виктория Хоппер (Victoria Hopper) - Констанцы, первую любовь Моцарта, Алоизию Вебер (сестру Констанцы) играет Лиана Хейд (Liane Haid), Хуберт Харбен (Hubert Harben) - Леопольд Моцарт, Жеан Каделль (Jean Cadell) - мать Моцарта, и Джордж Курсон (George Curzon) Лоренцо да Понте. Фильм построен в стиле коротких сцен (фактов) из биографии великого композитора, таких, как отказ Констанцы выйти замуж за правителя-герцога и её брак с Моцартом, признание Констанцей гениальности Моцарта незадолго до смерти последнего, и т.д.



Очаровательный, романтичный немецкий фильм 1939 года (режиссер Леопольд Хайниш (Leopold Hainisch) "Маленькая ночная серенада" ("Eine Kleine Nachtmusik") сделан по канве не менее очаровательного романа Эдуарда Масрика (Eduard M;;rike) "Моцарт по пути в Прагу". В романе описывается воображаемая остановка Моцарта в 1787 году, по пути в Прагу, на премьеру "Дон Жуана". Ханнес Стельцер (Hannes Stelzer) в главной роли (Моцарт), с участием Christl Mardayn, Heili Finkenzeller, Gustav Waldau и Kurt Meisel. Музыка Моцарта, звучащая в фильме, аранжирована Алоисом Мелихаром (Alois Melichar).



В 1940 году появляется итальянский фильм "Вечные мелодии", также полный очарования, и тонкого, иногда эротичного психологизма. Режиссёр Кармин Галлоне (Carmine Gallone), сценарист Эрнест Маришка (Ernest Marischka), и оператор Ахиз Брицце (Achise Brizze). Сюжет фильма основан на интимных взаимоотношениях Моцарта с сёстрами Вебер (Алоизией, его ранней "любовью до гроба", и Констанцей, которая становится его женой). Фильм прослеживает жизнь великого композитора от его ранней юности до главных триумфов. В фильме заняты Luisella Beghi (Констанца), Conchita Montenegro (Алоизия), Maria Jocobini (мать, Анна Мария Моцарт), Jone Salina (сестра Наннерль), Luigi Pavese (Леопольд Моцарт). Маргерита Карозио (Margherita Carosio) исполняет арии из опер Моцарта.



В 1942 году появился австрийский фильм с тем же названием, что и английский фильм 1936 года: "Кого любят боги" (вспомним знаменитую идиому, латинскую крылатую фразу - "кого любят боги, умирает молодым"; по-немецки "Wem die G;;tter lieben"). Поставил этот фильм режиссёр Карл Хартль (Karl Hartl), по сценарию Рихарда Биллингера (Richard Billinger) и Эдуарда фон Борзоди (Eduard von Borsody). Фильм изображает жизнь композитора с момента его окончательного отъезда из Зальцбурга, и сосредотачивается на его взаимоотношениях с женой и её сестрой. В фильме играют Винни Маркус (Winnie Markus) - Констанца, Ренаш Делтген (Deltgen) - Бетховен, Пауль Харбигер (Harbiger), Ирен фон Мейердорф (Irene von Meyerdorff) и Вальтер Янсен (Walter Janssen). В нескольких оперных сценах снималась Эдна Бергер (Edna Berger) в роли Царицы Ночи. Создатели фильма придумали сцену посещения молодым Бетховеном умирающего Моцарта. Музыку в фильме исполняет оркестр Венской филармонии.



В 1948 году американцы осуществили ремейк того же австрийского фильма 1942 года "Кого любят боги". Получилось нечто иное. Добавлены эпизоды с Сальери и Гайдном. Интересно, что этот фильм в чём-то напоминает прототип "Амадеуса": он открывается появлением Сальери, описывающим историю жизни и смерти Моцарта. Зависть заставила его в своё время чинить препятствия зальцбургскому гению, но сейчас он хочет искупить свою вину, и спасти музыку и репутацию Моцарта. Режиссёром, сделавшим этот ремейк, был Франк Висбар (Frank Wisbar). Ганс Хольт (Hans Holt) играет Моцарта, Вилтон Граф (Wilton Graff) - Сальери. Винни Маркус в этом фильме - Констанца, Вильям Ведер (William Vedder) - Гайдн. Музыку исполняет оркестр Венской филармонии. Фактически это австро-немецкий фильм, только сделанный за океаном.



Австрийский фильм "Бессмертный Моцарт" ("Unsterblicher Mozart") появился в году 1954, по мотивам трех опер ("Похищение из сераля", "Дон Жуан", и "Свадьба Фигаро"), исполняемых на сцене Моцартовским Ансамблем и Государственной Венской оперой. Это уже цветной фильм, возродивший традицию европейских цветных фильмов, берущих начало еще в XIX веке, и в начале XX столетия давшую начало ряду технологий, развивавшихся в России, Польше, Германии и Франции.



"Любовь и жизнь Моцарта", или "Веди меня за руку, Жизнь" ("Reich mir die Hand, mein Leben") - фильм 1955 года, на немецком языке. Карл Хартль (режиссёр), который уже поставил один фильм о Моцарте, с оператором Оскаром Шнирхом (Oskar Schnirch). Оскар Вернер (Oskar Werner) играет Моцарта в конце жизни, во время сочинения "Волшебной флейты". Создатели фильма муссируют его воображаемый роман с Наниной Готлиб (Nannina Gottlieb), исполнившей роль Памины. В фильме её играет Йохана Мата (Johanna Mata), а Гертруда Кюекельман (Gertrud Kueckelman) Констанцу. Надя Теллер (Nadja Tiller) Алоилия, Эрих Куна (Erich Kuna) Шиканедер, и Альбин Шкода (Albin Skoda) Сальери. В фильме принимают участие музыканты-исполнители Hilde Gueden, Erika Kдeth, Gottlob Frick, Erich Kunz, Else Liebesberg и Anton Dermota, вместе с Гансом Сваровски (Hans Swarowsky), дирижирующим оркестром Венской филармонии.



"Жизнь Моцарта" ("Das Leben Mozarts") - редкостный документальный фильм, снятый в 1967 режиссером Гансом Конрадом Фишером (Hans Conrad Fischer). Это скрупулёзное исследование и всесторонний обзор жизни композитора и его музыки, с использованием первоисточников: писем, документов, картин и зданий. Постановок не делалось, но по ходу фильма демонстрируются фотографии мест и городов по всей Европе, связанных с композитором. Портреты и картины той эпохи чередуются с исполнением музыки Моцарта ведущими певцами, оркестрами и дирижёрами, включая Фрица Вундерлиха (Fritz Wunderlich), Эрику Кот (Erika Koth), Марию Стадер (Maria Stader), Фиоренцы Коссотто (Fiorenza Cossotto), Вальтера Берри (Walter Berry) и Лоту Шадл (Lotte Schadle).



В рамках международной монументальной серии "Великие Композиторы" в 1973 вышел фильм на английском языке "W. A. Mozart". Вся серия состоит из шести документальных фильмов, в которых звучит прекрасно подобранный музыкальный материал. В фильме участвует Нина Милкина, лондонский оркестровый коллектив "London Mozart Players", и кукольный театр из Зальцбурга.



Фильм 1974 года "Моцарт - хроника детства и юности" ("Mozart - Autzeichnungen einer Jugend"): замечательный немецкий фильм Клауса Киршнера (Klaus Kirschner) и (оператор) Питта Коха (Pitt Koch). Показывает композитора с семилетнего до двадцатилетнего возраста, используя подлинные письма как рассказ "от диктора". Молодой Моцарт снят в время путешествий по Европе в карете, с освещением разных сцен его ранней жизни. Павлос Бекиарис (Pavlos Bekiaris) играет семилетнего Моцарта, Диего Кроветти (Diego Crovetti) двенадцатилетнего, и Сантьяго Зисмер (Santiago Ziesmer) - двадцатлетнего. Мэрианн Ловитц (Marianne Lowitz) - его мать, Карл-Мария Шлей (Karl-Maria Schley) - отец, и Ингеборг Шродер (Ingeborg Schroeder) с Ниной Палмерс (Nina Palmers) играют его сестру Наннерль в возрасте одиннадцати и семнадцати лет. Вокальные голоса "за кадром" принадлежат Элен Донат (Helen Donath), Евгену Ратти (Eugene Ratti) и Гразелле Стиутти (Graziella Sciutti), а музыку Моцарта исполняют на подлинных инструментах того времени.





1975 год, "Влюбленный Моцарт" ("Mozart in Love"), кинобиография американского кинопроизводителя- экспериментатора Марка Раппапорта (Mark Rappaport). Эта лента не походит на стандартные так называемые "biopic"; это всё ещё интригующее, забавное и подчас вдохновенное кино. Действие фильма фокусируется на любви композитора к сёстрам Вебер Алоизии и Констанце. Арии из опер Моцарта формируют саундтрак.



Фильм 1984 года "Нас трое" ("Noi Tre") завораживающе-очаровательная, непосредственно-элегантная итальянская лента Пупи Авати (Pupi Avati) о четырнадцатилетнем Моцарте, в период его пребывания в Болонье летом 1770 года. Подросток готовится к испытаниям в Болонской Филармонической академии в загородном доме графа. Подружившись с сыном графа и соседской девочкой, он с таким самозабвением наслаждается жизнью обычного мальчика, не гения, что пытается уклониться от экзамена. Кристофер Давидсон (Christopher Davidson) - Моцарт, Лино Каполиччио (Lino Capolicchio) - Леопольд (отец Моцарта), Дарио Парсини (Dario Parsini) - ровесник Моцарта (сын графа), и Барбара Ребешини (Barbara Rebeschini) - девочка.



Фильм 1984 года "Амадеус" ("Amadeus") - самый знаменитый из всех фильмов о Моцарте. Как и пьеса Шаффнера, он впервые (после Пушкина) дает мощный выход теории заговора. Фильм этот удостоился многочисленных и всевозможных академических премий. Работа гениального чешского режиссера Милоша Формана, известного по другому фильму, "Полет над гнездом кукушки" ("Flight Over Cuckoo Nest"). Сценарий принадлежит Питту Шаффнеру, автору одноименной пьесы. Том Хулс (Tom Hulce) в роли Моцарта, Мюрэй Абрахам (Murray Abraham) - Сальери, Элизабет Берридж (Elizabeth Berridge) - Констанца, Саймон Каллоу (Simon Callow) - Шиканедер, Рой Дотрис (Roy Dotrice) - Леопольд Моцарт, и Джеффри Джоунс (Jeffrey Jones) – Император Леопольд. Оперы сцены, поставленные Twyla Tharpe, были сняты в знаменитом пражском Театре Тил (Tyl), где в своё время состоялась подлинная премьера "Дон Жуана". Многие важные сцены фильма сняты в Праге и Вене, что подчеркивает их историческую правдивость и формирует особую, ни на что не похожую атмосферу. Основные оперные сцены - это фрагменты опер "Свадьба Фигаро" (с Сэмюэлем Рамейем (Samuel Ramey) в роли Фигаро), "Дон Жуан" и "Волшебная флейта".



"Амадеус" оказал огромное влияние на все последующие кинематографические работы о Моцарте. Не случайно "следующий" (по хронологии) фильм - немецкая лента "Забытый Моцарт" ("Vergesst Mozart") 1985 года - развивает ту же теорию заговора. Режиссер Славо Лютнер (Slavo Luther), в сотрудничестве со сценаристами Зденеком Малером (Zdenek Mahler), Вернером Ушкуратом (Werner Uschkurat) и Юриной Кёниг (Jirina Koenig) сделали работу в чисто детективном жанре. Действие переносится в 1791 год (5 декабря), день смерти Моцарта. Когда друзья композитора собираются вокруг его смертного ложа, начальник тайной полиции запирает их, и начинает допрос. У каждого находится мотив к убийству. Связь Моцарта с масонами вызывает особые подозрения. Высказывается также мысль, что композитор совершил медленное самоубийство. В фильме можно при желании найти намёки на то, что сама тайная полиция убила композитора. Макс Тидоф (Max Tidof) - Моцарт, Армин Мюэлер-Сталь (Armin Mueller-Stahl) - начальник тайной полиции фон Перген, Катарина Рааке (Catarina Raacke) - Констанца, Юве Ошенкнехт (Uwe Ochsenknecht) - Шиканедер, и Винфрид Глатцедер (Winfried Glatzeder) - Сальери. Оперные сцены из "Свадьбы Фигаро" и "Волшебной флейты" (с Андреем Малаховским (Зарастро).



Непродолжительный (идёт примерно час) канадо-венгерский фильм 1987 года "Моцарт" ("Mozart") выполнен по заказу канадского и венгерского телевидения ("Klassix l3 series"). Сценарий и режиссёрская работа венгерского мастера Николаса Важоная (Nicholas Vazsonyi). В фильме снимаются Антони Кюайль (Anthony Quayle) и Валинт Важонай, посещающие Зальцбург и Вену, и рассказывающие о местах, где Моцарт жил и работал. Использованы и постановки (игровые сцены), эпизоды из жизни Моцарта. На всём протяжении фильма звучит музыка великого австрийца.



Серия 1991 года "Туристический Моцарт" выпущена на семи видео-компакт-дисках, и состоит из 13-ти документальных фильсов о путешествиях Моцарта по Европе и о музыке, которую он сочинил во время этих поездок. Кроме того, в фильме представлены 14 фортепианных концертов великого композитора. Они представлены Андреем Превиным, и были сняты в европейских городах, которые посещал Моцарт. Содержание дисков: 1-й том - Лондон: Первая Поездка, 2-й том - Мантуя: Первые шаги, 3-й том - Mилан и Болонья: Учеба, путешествия, и т.д. Каждый из документарных фильмов - от двадцать до тридцати минут, все они основаны на письмах и дневниках Моцартов.



"Следуя за Моцартом" - фильм 1991 года, который описывает эпоху Моцарта, повествуя о группе современных музыкантов-сирот, живущих неподалеку от Дрездена. Они участвуют в важном конкурсе - исполнении знаменитого фортепианного рондо KV 382 ("рондо с трелями"). Игровой фильм. Режиссёр Карл Хайнц Лотц (Karl Heinz Lotz).



"Моцартовские празднества": фильм 1991 года, трехчасовой фестиваль опер Моцарта в Вероне, на знаменитой веронской Арене, записанной на пленку в августе 1991 и выпущенный на трёх видео-дисках. В фестивале участвуют знаменитые певцы, хор из Линца, венский оркестр, именитые дирижеры.



Фильм 1992 года "Моцарт: опыт оперы". Интересная компиляция сцен из опер композитора с комментарием и разъяснениями Ричарда Бакера (Richard Baker). Весь музыкальный видео-материал взят из съёмок на Глиндеборнском Фестивале (Glyndebourne Festival). Представлены отрывки из опер "Похищение из сераля", "Так поступают все", "Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Идоменео", и "Волшебная флейта". Среди исполнителей Кири Те Канава (Kiri Te Kanawa), Бенджамин Луксон (Benjamin Luxon) и Лео Гоек (Leo Goeke). Марк Гассер (Mark Gasser играет Моцарта. Фильм поставили Боб Каррутерс (Bob Carruthers) и Грэм Холлоуей (Graham Holloway).



"Еврейский" фильм 1994-го года "Моцарт", снятый для канала "Arts & Entertainment cable network". Среди исполнителей Зубин Мета и Айзек Стерн.



Весь этот далеко не полный список фильмов нами приведен не случайно.



Так на протяжении столетия формировалась современная мифология.



Мифологизированный Моцарт - это Орфей нашей цивилизации. Образ его переживёт тысячелетия. Во всех жанрах, во всех видах искусств. Архетип волшебного певца, чьё искусство побеждает смерть - имманентен для цивилизаций, наследниками которых мы являемся. И вытравить его из нашего сознания не удастся никакими хитрыми "исследованиями".




.

Моцарт в кино, скульптуре и в литературе. Моцарт везде.


ДАЛЬШЕ




Лев ГУНИН



ЖИЗНЬ МОЦАРТА И ЕЕ ТАЙНЫ



ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

(ОКОНЧАНИЕ)





ПОСТ-МОРТУМ: ОДИССЕЯ ОСТАНКОВ



Моцарт всю свою короткую жизнь провёл в карете, в разъездах. И бренные останки его земного тела удостоились той же участи, и в прямом, и в переносном смысле.



Напомним, что Моцарт умер в понедельник, 5 декабря 1791 года, пять минут после полуночи, в доме номер 970 на улочке Rauhensteingasse, не получив возможности исповедаться перед смертью. Ни один историк, психолог, музыковед, теолог или другой исследователь не смог убедительно объяснить, как и почему великий композитор так и не увидел священника перед смертью, как и почему он, глубоко религиозный человек, написавший 19 месс и 47 других религиозных произведений, оказался в рядах масонов.



Интересный вопрос возникает в связи с Реквиемом. Заказчик отказался от своего заказа после смерти композитора? Ведь известно, что он больше никогда не появлялся у Констанцы. Как установлено исследователями, и как повторяет Дитер Давид Шольц, загадочным анонимным курьером, поразившим воображение Моцарта, был музыкальный агент, Франц Лейтгеб (Franz Anton Leitgeb; между прочим, сын мэра Вены), отправленный графом Вальзегом (Graf Franz Walsegg-Stuppach). Вальзег прославился заказами музыки у разных композиторов, которую он потом выдавал за свою (примеры: композиторы Franz Anton Hoffmeister и Fran;ois Deviennes ). Мотивация Реквиема была связана с тем, что у Вальзега умерла жена. И первое исполнение Реквиема он планировал на 14 февраля 1792 года, в годовщину смерти супруги. Януш Ужуховски утверждает, что в ноябре 1793 года состоялся концерт с исполнением Реквиема, которым дирижировал сам граф Вальзег, однако, других подтверждений этой информации мы не нашли.


Граф Вальзегг
жутко похожий на Сальери



Выдвигалась версия, что Моцарта убили по приказу Вальзега: как граф Потемкин замуровал заживо немецких специалистов по изготовлению фальшивых денег, или как феодалы убивали создателей плана подземных ходов, ведущих в их замки. То, что Хофмейстера или Девьена, или других композиторов, музыку которых Вальзег выдавал за свою, граф оставил в живых, сторонников этой теории не смущает. Ведь то Хофмейстер, а это сам Моцарт.



Тот же "одетый в серое посланник" возникает вторично, когда Моцарт и его супруга садятся в карету, готовые отбыть в Прагу. Он хватает Констанцу за лацкан, и шипит: "Так что с моим Реквиемом?". Моцарт объясняет ему, что должен был отвлечься на важные и безотлагательные заказы, но по возвращении в Вену тут же примется за сочинение Реквиема. Так почему же все-таки курьер так никогда больше и не появился? И разве то, что имена самого курьера и того, кто его послал, сегодня нам известны, само по себе означает, что в процедуре заказа Реквиема не было зашифровано зловещего приговора? Что вообще мы знаем о Лейтгебе и графе Вальзеге? Были ли они связаны с Ротшильдами и английскими масонами?



В своих переговорах с издателем Готтфридом Хёртелем (Gottfried Christoph H;rtel) о первой публикации Реквиема, вдова Моцарта, Констанца, признаёт, что авторские права на законченную работу её покойного мужа принадлежат "анониму". Нимечек персонально подтверждает это, и привлекает в свидетели Стадлера (Abb; Maximilian Stadler). Всеми тремя этому факту придаётся мистически-зловещая окраска. Одним из первых, кто пытался демистифицировать это событие, был Александр Улыбышев, написавший книгу "Жизнь и творчество Моцарта" [1].


Моцарт в 1770 году, кавалер ордена Золотой Шпоры



Шольц напоминает, что, по официальной версии, ван Свитен заказал похороны и погребение Моцарта по 3-му классу 6 декабря, на следующий день после кончины композитора. Констанца, которая, как мы знаем, была не в состоянии взять организацию похорон в свои руки, позже не нашла могилы. Шольц сомневается в этом, ссылаясь на работу Людвига Коппена (Ludwig K;ppen) . Он указывает на то, что с симптомами отравления Моцарт, тем не менее, в больницу не прибыл, оставшись дома. После смерти - та же картина. Несмотря на симптомы отравления, тело не доставлено в больницу для вскрытия. Вывод, который не произносится вслух, но подразумевается, прост: значит, никаких симптомов отравления не было.



Шольц и другие авторы указывают на следующие "остановки" тела покойного:



1) приятель Моцарта, официант из "Серебрянной Змеи", Дайнер, пришел, чтобы переодеть тело в пост-смертную одежду; морг (на той же улочке, где жил Моцарт, на Раухенстейнгассе);



2) перевоз тела в гробу по Шуллерштрассе и регистрация смерти в соборе св. Стефана; гроб доставлен в обтянутой легкой повозке с двумя лошадьми, 6 декабря в 15.00; прибытие катафалка сопроводил удар "похоронного колокола"; (жуткий сарказм судьбы: именно в этом соборе Моцарт венчался с Констанцей всего лишь 9 лет назад);



3) тело перенесено в часовню Kruzufixkapelle, находящуюся неподалеку и возведённую над не использовавшимися с 1783 года катакомбами;




4) последовала урезанная молитва, во время которой родные и друзья могли попрощаться с покойным; на этом вся церковная часть закончилась; но даже коротенькое отпевание оборвали, из-за того, что из катакомб шла совершенно невыносимая вонь;



5) после этого труп "узаконили", что означает: его можно было теперь положить в особой комнате, где временно размещали мёртвых (Totenkammer), в соборе св. Стефана - в отходящем конце здания, между Капеллой и Северной Башней;



6) неизвестно, сколько родных и друзей осталось там к тому моменту, т.к. документ их регистрации "обрезан", и в нём указаны только шурины Моцарта Ланге и Хофер (Lange und Hofer), сестра Констанцы Софи Вебер (Sophie Weber), ученица Моцарта и жена его друга, Магдалена Хофдемель (Magdalena Hofdemel), уже известный нам Йозеф Дейнер (Joseph Deiner), и композиторы Альбрехтсбергер (Albrechtsberger), Эйблер (Eybler), Сальери (Salieri), Зюсмайр (S;;mayr), Отто Хатвиг (Otto Hatwig), Эмануэль Шиканедер (Emanuel Schikaneder), а также братья Урбан (Urban) и некоторые члены их театральной труппы (руководитель оркестра Розер (Roser), тенор и композитор Шак (Schack), один друг дома, Готтфрид ван Свитен (разумеется), и один масон, имя которого не называется; если Констанца все-таки присутствовала, об этом ничего не известно; Ниссен пишет, что её отвели к соавтору Шиканедера или к Гольдханам;



7) согласно традиционной версии, после наступления темноты тело завернули в льняную ткань и (2 могильщика) повезли его на кладбище св. Марка, в 5 км от стен Вены. Однако, это ничем и никем не подтверждено, ни в одном документе не зафиксировано, и никакими более поздними доказательствами не подкреплено.



По официальной версии, существует запись о том, что Моцарт похоронен 6 декабря 1791 года, и что погребение совершил Симон Пройшль. Однако, многие авторы оспаривают это, считая, что чиновник, производивший запись, ошибся (Кушнер). Мои собственные поиски этой записи не увенчались успехом; хотелось бы, чтобы в будущем авторы, ссылающиеся на неё, привели текст полностью, и указали на индексацию и местонахождение этого документа.



Венцам сообщили о смерти Моцарта только после похорон (на следующий день). Не для того ли, чтобы ограничить число свидетелей?


Моцарт у окна



Шольцу представляется совершенно фантастичным, чтобы никто не проводил Моцарта в последний путь, на кладбище. Ни его жена, теперь вдова, ни родственники, ни "Freunde, Kollegen oder die Br;der der Freimaurerloge" (друзья, коллеги, или братья масоны) - никто. А ведь надо еще учитывать, что в то время привычки, традиции, отношения между людьми были другими, и случившееся с точки зрения той эпохи представлялось ещё более невероятным, чем сегодня. Тем более, добавляет Шольц, что речь идёт об одном из самых знаменитых и величайших композиторов своего времени.



Во всех книгах расстояние до кладбище определяется как 5-6 км. На самом деле от старых городских стен туда идти или ехать не более 3-х км, от силы 3 с половиной км. Точно так же преувеличено и расстояние от кафедрального собора св. Стефана до кладбища св. Марка. Эта странная ошибка кочует из сочинения в сочинение, как будто никто из авторов никогда не бывал в Вене.



В своём отчете под названием "Armenbegrabnis" ("Погребение") П. Р. Вигнерон (P. R. Vigneron) утверждает, что погребальную повозку сопровождала только собака. Бетховена это настолько растрогало, что в своей комнате он прикрепил к стене изображение Моцарта. Гайдн в присутствии Михаэля Пухберга выглядел совершенно убитым смертью Моцарта. Легенда о том, что ветер, снег с дождём, буря заставили даже самых смелых из присутствовавших остаться в комнате, откуда тело повезли на кладбище (при этом добавляют, что перевозка останков на кладбище выпала на вечернее время), по-видимому, появилась позже. Граф Цинцендорф (Zinzendorf) в своём дневнике делает такую запись (6 декабря 1791 года): мягкая погода, и время от времени туман ("tems doux et brouillard frequent"), и далее: температура между +2,6 и +3 Цельсия, со слабым восточным ветром ("vent d'est faible"). По архивным данным, в журнале официальной регистрации температуры, указано +5 градусов Цельсия, и "безветренно". 7 декабря 1791 года погода была ещё более благоприятной.



Кладбище святого Марка открыли только в 1784 году, за 7 лет до смерти Моцарта, и оно считалось самым непрестижным, бедным и зачуханным кладбищем, хотя в перспективе, по реформе Йозефа, планировалось для всех венцев. По "официальной" версии, расстояние между кладбишем и собором равнялось пяти (примерно) километрам (выше мы высказывали сомнения в этом: в том, что касается смерти Моцарта, нет ничего определённого). Даже сам Император рекомендовал в свое время перенести кладбище чуть ближе к стенам Вены. Ещё следует добавить, что по декрету Императора Леопольда II, от 17.7.1790, вступившего в силу 28.10.1790, запрещалось перевозить трупы на кладбище после 6 часов вечера зимой, и после 9 часов вечера летом, и в любом случае - после наступления темноты. Другое правило запрещало хоронить покойника раньше 48 часов с момента смерти.



Поэтому, тщательно изучив обычаи и правила того времени, некоторые авторы пришли к выводу, что за останками Моцарта могильщик и его подручные могли придти утром следующего дня, 7 декабря, и увезти на кладбище в отсутствие родных или священнослужителей. Дитрих Шульц, проведший в архивах и за изучением всевозможных материалов, касающихся этого вопроса, несколько лет, оспаривает подобное утверждение, и настаивает на том, что так хоронили только нищих, бродяг (отбросы общества), и что тело Моцарта могли увезти на кладбище, не дожидаясь прихода родственников и (или) священнослужителей только по личному приказу Императора и его приближённых. В таком случае, останки Моцарта должны были сбросить в любую "общую могилу для бедноты" ("allgemeines einfaches Grab"), которая могла вместить дополнительные трупы. Декрет от 5.12.1783 года предусматривал на этом кладбище также и отдельные могилы, но, как мы знаем, случай Моцарта был иным.


Портрет Моцарта, сделанный в Праге
работа К. Досталя



Имеет ли значение (в узком случае Моцарта), что так хоронили тогда "более половины венцев?"



Перечисляя имена венских поэтов, музыкантов, архитекторов, скульпторов, художников, и других деятелей искусства, которые скончались в исторический период с 1780-х по 1830-е годы (50 лет), и при этом удостоились отдельной могилы (в отличие от Моцарта), придётся исписать не одну страницу. Отдельной могилы удостоился композитор Кристофтор Виллибальд Глюк (Christoph Willibald Gluck , 1714 - 1787; Центральное Кладбище (Zentralfriedhof, Wien), композитор Йозеф Гайдн (Franz Joseph Haydn -1732-1809; Bergkirche, Eisenstadt, Burgenland, Austria), композитор Михаэль Гайдн, брат Йозефа (Michael Johann Haydn, 1737 - 1806; Saint Peter's Churchyard Cemetery, Salzburg, Austria), композитор Христиан Готтлиб Неефе (Christian Gottlib Neefe - 1748 - 1798), уже известный нам Хофдемель (несмотря на то, что совершил самоубийство, сразу после похорон Моцарта), композитор Ян Кртитель Ванхаль (Jan Krtitel Vanhal - (1739 - 1813), композитор Павел Враницкий (Pavel Wranicki - 1756 - 1808), композитор Антонио Сальери (1750 - 1825), композитор Йозеф Мысливечек (Josef Myslivecek - 1737 - 1781), композитор Пьетро Метастазио (Pietro Trapassi Metastasio - 1698 - 1782; Michaelerkirche, Wien), композитор Франсуа-Йозеф Госсек (Gossec, Fran;ois-Joseph -1734 -1829; Cimentiere du Pere Lachaise, Paris, France), Йохан Непомук Гуммель (Hummel, Johann Nepomuk - 1778 - 1837; Историческое Кладбище (Historische friedhof), Weimar), композитор Людвиг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven - 1770 - 1827; Центральное Кладбище (Zentralfriedhof), Wien), композитор Антон Рейха (Anton Reicha, 1770 - 1836; Cimentiere du Pere Lachaise, Paris, France), композитор Рудольф Крейцер (Rodolphe Kreutzer, 1766 - 1831; Cimentiere du Pere Lachaise, Paris, France )... Вероятно, надо остановиться.



Зато участь Моцарта разделил его либреттист, Лоренцо да Понте (Lorenzo da Ponte - 1749 - 1838), скончавшийся в Соединенных Штатах Америки, и, согласно традиционному мнению, похороненный на кладбище Calvary Cemetery, Woodside, Queens County, New York, в безвестной могиле. Случайно ли?



А разве не восклицает Нимечек, лично знавший Моцарта (хотя пристрастные "исследователи" это бездоказательно отрицают) и Констанцу, учивший их двух сыновей, общавшийся со многими людьми из окружения Моцарта: "В конце концов, у Моцарта были враги, многочисленные непримиримые враги, которые продолжали "преследовать" его даже после смерти"! [2] . Ниссен вторит этому, замечая: "Как любой великий художник, Моцарт имел много врагов (...)".



Некоторые авторы [3] настаивают, что тело Моцарта именно 6 декабря, в 15.00, повезли через Stubentor и пригороды, и вдоль главной дороги на кладбище св. Марка. Всё, что ни затронь из касающегося смерти Моцарта: всё неопределенно, зыбко, неточно, противоречиво, как в деле убийства Кеннеди. Ни свидетельства о смерти, ни членораздельного медицинского диагноза, ни посмертной маски (которая, как и всё, "куда-то исчезла"), и даже день погребения точно не известен.



Барон ван Свитен, один из самых влиятельных придворных, один из самых богатых масонов и личный друг Моцарта, берёт на себя заботу о его погребении. И что же? Неужели в его глазах Моцарт был достоин похорон лишь Третьего класса? Почему вдова Моцарта, Констанца, не отправилась на кладбище вскоре после его смерти? (Из польских источников (об этом пишут 8 польско-язычных авторов, ссылающихся на неизвестные широкой публике масонские архивы) мы знаем, что Констанца будто бы приходила на кладбище, в сопровождении друзей Шиканедера, через несколько недель, но места погребения своего мужа не нашла). [4] Тот же вопрос возникает по поводу членов семьи Констанцы и Моцарта, например, сестры Констанцы Софии и сестры Моцарта Наннерль. Последняя почему-то не появилась ни у постели умирающего брата, ни на похоронах. Тело Моцарта, с видимой анонимностью и поспешностью, похоронили на кладбище св. Марка, в братской могиле. Ни креста, ни надгробия. И могила эта так и не была найдена никем из пытавшихся отыскать её, вплоть до сегодняшнего дня. Друзья молчали, коллеги молчали, новое поколение музыкантов молчало, газеты молчали, и вдова Моцарта молчала, собравшись на кладбище только через 17 лет, когда никакого следа могилы уже нельзя было отыскать.



Почему Моцарт не благословен, почему ему отказано в отпевании, почему масонское братство не проявило своей заботы, почему Констанца позже сохраняет полное молчание по поводу всех этих обстоятельств? Люди, не искушенные в политике и не представляющие себе устройство монархических элитарных кругов, могут свести поступок ван Свитена к скупости, но они не представляют себе, в какой малой степени речь шла о его собственных деньгах. Деятели такого уровня, как ван Свитен, в состоянии раздобыть нужную сумму, гораздо большую, чем нужна была для похорон, скажем, Второго класса, с помощью всего лишь нескольких слов.



Людвиг Коппен рассуждает так: ван Свитен нелегально передал Моцарту содержащие ртуть препараты из запасов своего отца, без рецепта и без регистрации в аптекарских книгах. После смерти Моцарта, опасаясь последствий своего, говоря современным языком, противоправного поведения, он и делает то, что сделал. При строгом подходе, вся эта история с сифилисом, самолечением и роли ван Свитена чистая выдумка. Не лучше ли сделать другое предположение, на правах догадки (выдумки): тем или иным образом обнаружив, что его отец - один из трёх врачей, отравивших Моцарта, - ван Свитен в ужасе. Он потрясён. Мертвому другу уже ничем не помочь, а ван Свитен, человек определенно не религиозный, теперь больше обеспокоен спасением чести своего аристократического клана. Всё остальное, что нам известно, происходит вследствие этого мотива. Именно такой реакции ожидали от барона подлинные отравители Моцарта, и поэтому в качестве одного из палачей-исполнителей намеренно выбрали ван Свитенского отца.



Констанца после смерти мужа получила весьма немалую пенсию, в материальной зависимости от которой находилась. Этой пенсией австрийский режим элементарно купил её молчание; к тому же Констанца по-видимому ещё и запугана - её серьезно предупредили. Предсмертные слова Моцарта об отравлении она приводит потому, что они, вероятно, не нарушают её обещания молчать о том, что знает сама.



Более откровенно высказывалась сестра Констанцы, Софи. Суммируя своё отношение по поводу отказа Моцарту в отпевании, в памятнике, в отдельной могиле, и т.д., она заключает очень специфическим и терпким выражением: "Geistlichen Unmenschen" (духовные (священные) нелюди (недочеловеки), имея в виду церковный клир, священников. Значит ли это, что церковь воспротивилась погребению Моцарта по Второму или Первому классу: ведь кладбищенские дела находились в ведении не только государства, но и церкви. Тогда тем более дело не в деньгах. В этом направлении дальше всех, пожалуй, идёт автор Хельмут Перль (Helmut Perl), который высказывается о том, что Моцарт высмеял церковь в своей "Волшебной флейте", и что он, якобы, принадлежал не только к масонам, но и к иллюминатам, за что был практически исключен из "числа христиан" (прихожан?) собора св. Стефана архиепископом Мигацци (Migazzi), куратором Антоном Спендоу (Kurat Anton Spendou), и отцом Петером Фастом (Pater Peter Fast).



Но если продолжить эту линию дальше - откуда вообще известно, что Моцарта похоронили, пусть и в общей могиле, но на кладбище св. Марка? Ни одного свидетеля погребения. Ни одной записи. Ни одного указания. Может быть, Моцарта вовсе и не хоронили, а произвели, например, эксгумацию тела? Это было известно правительству, это было известно определенному кругу лиц. Тогда понятно, почему Констанца 17 лет не была на кладбище. К чему туда ходить, если Моцарта там никто никогда не хоронил? И её запоздалое посещение кладбища, попытки найти могильщиков: всего лишь желание убедиться в том, что на кладбище св. Марка тело Моцарта никогда не привозили. И - кто знает - возможно, Констанца в этом убедилась.



Хельмут Перль настаивает на том, что в соборе св. Стефана Моцарту было отказано в христианском погребении. Если такой поворот дела действительно имел место, ван Свитен обязательно должен был уведомить об нём Императора Леопольда. Тот, к тому времени начавший компанию жёстких репрессий против масонов, вероятно, просил ван Свитена организовать "потерю трупа". Так как от добровольного пособничества последний, вероятно, отказался, он был тут же смещён со всех своих постов, и получил по императорской линии чёткий приказ, ослушаться которого уже не смел. Так, и только так, считает Перль, развивались события. Именно эта версия способна полностью объяснить истеричное состояние Констанцы и её дальнейшие действия, а также оформление погребения по Третьему классу. Всего ван Свитен заплатил за похороны Моцарта 11 гульденов 56 крейцеров (за перевозку, могильщикам, на церковь, и т.д.).



Поминальная месса по Моцарту всё же состоялась 14 декабря 1791 года в Праге, где и отношение к нему было гораздо теплей, чем в Вене, что объясняется национально-сепаратистскими устремлениями пражан, видевших в Моцарте противника имперского австрийского режима. В Вене поминальная месса "f;r den gro;en Tonkunstler Mozart" (в честь великого музыканта Моцарта) состоялась 10 декабря в церкви св. Михаила (St. Michael kirche) исключительно благодаря усилиям фон Шиканедера и его партнера Йозефа фон Бауернфельда (Josef von Bauernfeld), заплативших за мессу Второго класса 12 гульденов и 10 крейцеров. Исполнялись готовые части моцартовского Реквиема, и это было фактически его премьерой (Zaubertone, S.529).



Мы уже упоминали о траурной мессе, которую организовали "братья масоны" по Моцарту в своей ложе, с музыкой на текст поэта и либреттиста Фридриха Хенслера (Friedrich Hensler); композитор нам неизвестен. На этой грешной земле отношение к духу Моцарта всегда было намного лучше, чем отношение к его земной ипостаси.



В 1792 году масоны организовали концерт с исполнением последнего произведения Моцарта - его масонской кантаты (K.623). Билеты на концерт продавались по подписке, и стоили 15 гульденов. Выручка от продажи билетов пошла в пользу Констанцы и её детей. На концерте, среди прочих, присутствовали Михаэль Пухберг, ван Свитен и Йозеф Гайдн. Пухберг аннулировал все долги Моцарта, более 1.000 (тысячи) гульденов, и ещё дал Констанце денег. Оставшийся неизвестным филантроп внёс 1.469 (тысячу четыреста шестьдесят девять) гульденов и 32 крейцера, чтобы аннулировать задолженность Моцарта князю фон Лихновскому. В 1797 году вдова Моцарта была уже настолько богата, что в Праге была в состоянии дать взаймы 3.500 (3 тысячи пятьсот) гульденов.



Имеется свидетельство Йохана Георга Альбрехтсбергера (Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), последнего, кто видел усопшего Моцарта, который вспоминает: "Мадам Моцарт сама открыла мне двери квартиры; повела меня в кабинет с левой стороны, где я увидел усопшего маэстро, лежащего в открытом гробу; в чёрном балахоне, натянутом до самого лба и оставившем только светлые волосы, с руками, сложенными на груди" [5] .



Это свидетельство как-то не вяжется с состоянием шока, в котором, как полагают, пребывала Констанца, будучи не в состоянии поехать на кладбище. Так может быть она не поехала именно потому, что всё было уже известно заранее: глумление церкви, пародия на отпевание, "потеря тела"...



Доктор Йозеф Мюллер (Dr. Joseph Muller), он же - граф Йозеф Непомук Дэйи фон Стржытеж (Joseph Nepomuk Deym von Str;ite;), владелец музея "восковых" фигур "M;ller's Wax Figure Museum" в здании Башни Красных Ворот ("am Roten Turmtor"), появился в доме Моцартов вскоре после смерти композитора, и снял посмертную маску. Позже восковая фигура Моцарта, одетая в его собственную одежду, была выставлена в Художественной Галлерее M;llers. После смерти Дейма (Стржытежа) и его вдовы, галерея была закрыта, и посмертная маска бесследно исчезла. Ещё одна загадка, ещё одно исчезновение (не слишком ли много их?). Позже возникла легенда, что Констанца сломала её, но это, конечно, выдумка.


Посмертная маска Моцарта, или выдаваемая за таковую



Для Констанцы была сделана копия, и она действительно сломалась, что было случайностью, а не намерением.



Как и череп Моцарта, посмертная маска впоследствии объявилась снова - в 1947-м году, чтобы снова пропасть, но врачам, сторонникам медицинской теории почечной недостаточности или отравления как причины смерти, она дала "ещё одно доказательство".



Посмертная маска - только один из множества бесследно исчезнувших объектов, не считая тела усопшего композитора. Венская газета "Секретный обозреватель" ("Der heimliche Beobachter", 9-й выпуск) писала в 1791 году, что со смертью Моцарта Шиканедер "потерял" Вторую часть "Волшебной флейты", к которой Моцарт уже написал Первый Акт. Однако, сама моцартовская рукопись этого первого акта, так же, как отдельные фрагменты Реквиема, которые потом пришлось восстанавливать Зюсмайру, позже пропала.



Шиканедер воскликнул, по словам Ниссена, что дух Моцарта преследует его повсюду, и стоит у него всегда перед глазами. Готтфрид ван Свитен был первым, кто оказался у смертного одра Моцарта, и он же заказал похороны Третьего класса. Ги Вагнер [6] , ссылаясь на Браунберенса и на архивные материалы, утверждает, что стоимость даже таких (самых дешёвых) похорон составляла не менее пятой части денег, которыми ещё располагала семья Моцартов, так как композитор умер, не оставив никаких финансов. После него осталось примерно 60 гульденов наличных денег, и он задолжал кредиторам, согласно словам Констанцы, около 3-х тысяч гульденов (1 гульден = примерно 20 с половиной современных евро). Однако, даже эта огромная сумма не отражает всех долгов Моцарта, т.к. к ней надо приплюсовать и другие кредитные суммы. Одному только Михаэлю Пухбергу он задолжал 1000 гульденов. Ещё большую сумму Моцарт задолжал князю Карлу Лихновскому (Carl von Lichnowsky).

Вот выдержка из архивных запротоколированных долговых дел (исков):



Protokollbuch der Hofkammer (Camerale 1791) vom 12. November, der lautet: "4384 N: O: Landrecht erinnert unter November 1791 [fol 1587r] 9ten et prs: 12 = 9mb: 791: Das Karl / Furst v: Lichnowskj Ca dem K : K : Hof / Kappelmeister Wolfgang Amade / Mozart wegen schuldigungen 1435 f / 32 kr samt 24 f Gerichts Kosten / sowohl die Pfandung, als auch die / Erfolglassung dessen Besoldungs / Halfte bewurkt habe".


Архивные записи подтверждаеют, что князь Лихновский возбудил иск к Моцарту по поводу до той поры не возвращённых денег, и этот судебный процесс композитор проиграл за 8 дней до начала своего смертельного заболевания. Приговор суда был суров: половина жалованья Моцарта должна быть изъята, а вся его мебель - конфискована.



Если же принять в расчёт всевозможные иные долги, иски, текущие расходы, и т.д., указывает Ги Вагнер, то долговая сумма, что легла теперь на Констанцу, просто невообразима. Надо отметить, что, несмотря на все свои финансовые проблемы и задолженности, Моцарт имел друзей, и прежде всего среди братьев масонского ордена, помогавших ему материально. В эту категорию попадают 800 гульденов, "одолженных" Моцарту, но не требующих возврата. Надо думать, что и эти 800 гульденов были до последнего гульдена потрачены [7] .



Мы сегодня не в состоянии дознаться, существовала ли хоть какая-то возможность - по финансовым соображениям - устроить похороны Моцарта по Первому классу, т.к. они стоили более 340 гульденов, однако, похороны Второго класса стоили 37 гульденов, что не намного дороже похорон Третьего класса (Walther Brauneis in: Zaubertone, S.547 und Braunbehrens , S.440ff). И мы опять приходим к тому, что главная причиной погребения Моцарта в общей могиле - вряд ли вопрос денег.



По словам Констанцы, она желала, чтобы на кладбище был воздвигнут памятник её покойному мужу. По-видимому, без разрешения властей, и, более того, без их поддержки это было невозможно. В любом случае, мы так и не узнаем теперь, почему памятник не был поставлен. По Ниссену, впервые после кончины Моцарта, Констанца отправилась на кладбище св. Марка в 1808 году, т.е. через 17 лет после смерти мужа. Там она выяснила, что могильщик, Йозеф Ротмайер (Joseph Rothmeyer), единственный, кто знал, что стало с останками Моцарта, умер, и местонахождение могилы, где был похоронен Моцарт, так и осталось тайной. (Даумер, Людендорф, и другие исследователи утверждают, что все работники кладбища, которые соприкасались с погребением Моцарта, вне зависимости от возраста, скончались примерно в одно и то же время, что, по их мнению, подозрительно). Само массовое захоронение декабря 1791 года к тому времени было раскопано, чтобы освободить место для других могил, а кости похороненных там людей перемололи и смешали с землей. С более богатыми гражданами Вены так не поступали. Их черепа извлекали из земли и помещали в специальный кладбищенский склеп, с именем каждого из них на черепе.



Варварская процедура с костями из могилы Моцарта была проведена кладбищенским Фондом и властями при полном осознании того, что (по крайней мере, по официальной версии) там похоронен великий композитор. Но могло ли быть иначе, если даже дом Моцарта, его последнее пристанище, этот невероятно дорогой для всего человечества памятник, был снесён австрийскими властями?



Часть перемолотых костей из братской могилы, где предположительно был похоронен великий композитор, была смешана с землёй на кладбище св. Марка, другая часть увезена на Центральное венское кладбище (Vienna Zentralfriedhof), и смешана с землей там. Поэтому памятник Моцарту установлен так же и на Центральном кладбище. С обоими памятниками произошёл широко известный инцедент, когда и тот, и другой были осквернены вандалами (по другой версии - даже разбиты). Осквернение памятников Моцарту происходит регулярно, но это не предают широкой огласке.



Казалось бы, одиссея останков великого композитора на этом закончилась, однако, это далеко не так. Сто лет назад в Международном Фонде Моцартеум, в Зальцбурге, появился череп Моцарта, идентичность которого не подтверждена по сей день. По традиции считается (опять одна из легенд), что могильщик Йозеф Ротмайер (Joseph Rothmeyer), знавший, какой из 16-ти скелетов - моцартовский (при погребении 1791 года он обернул бечевку вокруг шеи трупа), отделил его череп и забрал с собой в 1801 году, когда могилу раскопали для перемалывания, перемещения костей и смешения их с землей, и что первоначальное местонахождение останков Моцарта на кладбище св. Марка было позже всё-таки выяснено (1855). На месте этого предполагаемого экс-захоронения ещё позже был воздвигнут памятник с "недостроенным" навершием и грустным ангелом на земле, рядом со столбом монумента, который так и не смог попасть на его вершину. По утверждению доктора Стефана Паули (Dr. Stephan Pauly), главы Моцартеума, череп появился в фонде в 1902 году.



Незадолго перед своей кончиной Ротмайер, якобы, передал череп на хранение Йозефу Радшопфу (Joseph Radschopf), который, в свою очередь, в 1842 году передал его Якобу Хиртлю (Jacob Hyrtl). Когда Хиртль умер в 1868 году, череп унаследовал его брат, Йозеф, венский френолог. После его смерти жена Йозефа хранила череп до самой своей смерти в 1901 году.



Поначалу череп демонстрировался в открытой экспозиции музея при Моцартеуме, но вскоре музейный персонал воспротивился этому. По словам музейных работников, он вселяет в них ужас. Музейные работники жаловались, что они слышат стоны, крики и звуки музыки, доносящиеся из помещения, где хранился череп. Известно, что все владельцы черепа, у которых он хранился до помещения в музей, говорили о том же самом.



В 2004 году был собран генетический материал на основе останков бабушки Моцарта, Эуфосины (Euphosina) и его племянницы, Жанетт (Jeanette), похороненных в Зальцбурге, на кладбище св. Себастьяна (St. Sebastian). Первый сравнительный анализ ДНК не дал ясных результатов, зато второй, результаты которого стали известны в январе 2006 года (об этом писали все крупнейшие газеты, и сообщали все важнейшие телестанции мира), не только не ответил ни на какие вопросы, но задал учёным ещё больше загадок. От имени исследователей выступил Вальтер Парсон (Walther Parson) из медицинского института в Иннсбруке, Австрия (Innsbruck medical institute), который заявил, что не обнаружено никакой генетической связи между этими тремя индивидуумами. Результаты были подтверждены главной лабораторией армии США (US Armed Forces DNA Identification Laboratory).



Все эти манипуляции с останками умерших, по инициативе тележурналиста Бургла Чейчнера (Burgl Czeitschner) подверглись критике со стороны церкви и осуждению ведущим австрийским историком, фрау Бригитой Хаманн (Brigitte Hamann).



Похоже, что эксгумация останков великих людей не ставит точку в ряде волнующих живых людей загадок, но только открывает новые тайны. Так было с исследованием останков Бетховена, приведшим к ошеломляющему открытию: автор Пятой и Девятой симфоний, Патетической сонаты и Апассионаты, оперы "Фиделио", потрясающих квартетов, и других гениальных произведений, умер от последствий многолетнего отравления свинцом. Одна из ведущих лабораторий мира (Energy Department's Argonne National Laboratory) точно идентифицировала останки композитора с помощью рентгеновских лучей и образцов ДНК, сравнив с образцами волос, хранившихся отдельно после смерти Бетховена, и проведя другие сравнительные исследования. Специалисты пришли к заключению, что отравление свинцом с начала 1820-х годов неизбежно привело к необратимым изменениям личности композитора, могло сыграть свою роль в усилении его глухоты и повлиять на характер его сочинений. В костях Бетховена обнаружена очень большая концентрация свинца, последствия чего хорошо известны медикам.



Каждый, кто внимательно следит за всеми новыми публикациями вокруг смерти Моцарта и одиссеи его останков, не может не увидеть во всей этой истории с черепом второго дна. Британская империя, контролируемая еврейскими элитарными кругами и к сегодняшнему дню восстановившая свой фактический контроль над Соединенными Штатами Америки; и сами Соединенные Штаты, третий по значению центр этой полицейской тирании, стремящейся стать мировой: прямые идеологические наследники Австрийской империи Франца и Метерниха, для которых вольнодумство Моцарта, Бетховена и Шуберта - вызов не вчерашнего, а всё ещё сегодняшнего дня. Могли ли, строго контролируемые американским, британским и израильским правительством, военные эксперты в Иллинойсе, дать прямой ответ по поводу черепа Моцарта (да - или нет)? Безрезультатный эксперимент больше всего соответствует их целям, т.к. продолжает и дальше держать нас в неведении.



В своих неофициальных высказываниях, специалисты, следящие за ходом дела, утверждают, что установить идентичность черепа, хранящегося в Моцартеум, можно было с помощью судебно-медицинских экспертов, физиономистов, компьютерщиков и антропологов и без анализа образцов ДНК. Сегодня по черепу жертвы полицейские лаборатории не только Китая, России, Европы и Северной Америки, но и ряда стран в других районах планеты, способны, с помощью точнейшего сканирования и электронных обмеров, специальных компьютерных программ и знаний в области нейрохирургии, антропологии, и т.д. - полностью восстановить фотографический облик индивидуума, которому принадлежит череп, распечатать его портрет, и работать с ним в целях установления паспортных данных жертвы. Это уже не сюжет фантастических романов, а реалии сегодняшнего дня. Причём, это могли вполне осуществить в самой Австрии, не прибегая к помощи заокеанских экспертов. Восстановленный по черепу портрет можно было бы затем сравнить с имеющимися портретами Моцарта.



Этот метод, а не сравнение образцов ДНК, предпочтительней ещё по одной причине. В своё время, собираясь написать статью об австрийской тайной полиции и попутно работая над обширным историческим трудом по истории Беларуси XIV-XVIII веков, я выписывал интересные, на мой взгляд, факты из архивных материалов и книг, хранящихся в Минске, Вильнюсе, Риге, Варшаве, Праге и Вене. С тех пор сохранилась моя старая запись о том, что особенности погребения умерших в Австрии XVII, XVIII веков и первой половины XIX не позволяют точно определить принадлежность останков, их соответствие тому или иному из указанных на памятнике или на памятной доске лиц. Это значит, что в каждой могиле, относящейся в тем эпохам, ожидаемы несколько скелетов, идентифицировать которые трудно. Вряд ли могилы его бабушки и племянницы составляют исключение.



В связи с тем, что известно о могиле отца Моцарта, там есть гораздо большая вероятность идентификации останков, а, значит, и успеха в сравнительном анализе образцов ДНК. Однако, австрийские власти, в области международной политики находящиеся в вассальной зависимости от Израиля, Великобритании и США, никогда не допустят этого, и не потому, что их хоть в какой-то мере волнуют этические вопросы. В таком случае, вся затея с исследованием ДНК - простое очковтирательство. Тогда как "антрополого-физиономический" метод дает неплохие результаты.



И действительно, антрополог из Франции, Пьер-Франсуаз Пюех (Pierre-Francoise Puech), заявил, что череп из Моцартеум он положительно идентифицировал как подлинный череп Моцарта [8] . Того же мнения придерживается уважаемый специалист, Майлз Е. Дрейк (Miles E. Drake). Все другие исследования определили череп из Моцартеум как череп южноавстрийца 20-40 лет, с характерно выраженным синдромом PSMS. Яркие признаки этого синдрома (абнормальные особенности формирования черепа в утробе матери и в младенчестве) видны на всех имеющихся портретах Моцарта.



Вслед за его заявлением появилась новая сенсация. Архивный работник Офиса Сохранения Исторических Монументов Австрии Вальтер Браунейс (Walter Brauneis) обнаружил запись врача, обследовавшего тело умершего Моцарта (Клоссета? фон Лобеса?). По его утверждению, некоторые детали этой записи могут указывать на то, что череп из Моцартеума не принадлежит Моцарту. Однако, сообщение Вальтера Браунейса неполно, скрывает от публики обширную информацию, касающуюся обнаруженной записи, и потому не может приниматься в расчёт. Кроме того, критерий, по которому врач подсчитывал больные, здоровые, или полностью разрушенные зубы покойного, нам неизвестен. Зато известно, что государственный работник Вальтер Браунейс имел отношение и к британской правительственной исследовательской программе.



Канадский профессор Т. Дж. Мюррей (T. J. Murray) из Новой Шотландии также выступил против "окончательной" идентификации черепа, хотя никаких убедительных доказательств не предоставил. Известно, что в период активного обсуждения Премьер-министром Канады, Жаном Кретьеном, возможности аннулировать статус Канады как британского доминиона, профессор Мюррей высказывался против этого плана. Интересно, что все авторы, критикующие "антисемитскую" линию в моцартоведении дружным хором отрицают идентичность черепа, хотя никакими специалистами в области нейропатологии, антропологии, судебной медицины, и прочих смежных областях, они не являются.



Если череп всё-таки принадлежит Моцарту, то композитор, помимо отравления, мог страдать от последствий тяжелой травмы головы. Трещина черепа и внутричерепная гематома - очень серьезные причины неизбежного ухудшения здоровья. При каких обстоятельствах Моцарт мог получить такой удар (если череп принадлежит ему) - неизвестно.



Последний печальный штрих несчастной судьбы Моцарта: пресечение рода. Оба его сына не оставили потомства. Поистине, удары судьбы, несправедливость и трагизм сопровождали этого человека повсюду. Авторы, пытающиеся оспорить драматизм всего, что связано с Моцартом, идут против исторической и жизненной правды. С одной стороны, сводя факты из биографии композитора к обыденности, они оскорбляют наши чувства, принижая наше стремление приблизиться к вопросам основополагающих проблем бытия, на которые нет и не может быть ответов. Так же, как за десятки или сотни тысяч лет своего существования человечество не нашло ответа на эти "вечные вопросы", не может быть найдено и ответов на бессмертные моцартовские тайны. И всё-таки само прикосновение к ним, священное для всякого европейца, само по себе символизирует невыразимый, не фиксируемый сухими фактами катарсис.


Сыновья Моцарта



С другой стороны, исторически и в связи с вечными социально-политическими циклическими механизмами объяснение фактов из жизни великих людей путем сведения всего к тривиально-бытовым мотивам - в высшей степени фальшиво. Нас хотят уверить в том, что феномен безостановочной и маниакальной работы злобных умов над плетением сети исключительно сложных, коварно-злодейских интриг: атрибут романов Дюма и Гюго, и к реальной жизни не имеет отношения. Но тогда надо закрыть глаза на феномен изъятия правил, прав и законов путем исключения любым репрессивным режимом везде, где затронуты его идеологические или политические интересы. Юристы так и называют этот феномен: "правило исключения". В наш век "борьбы с терроризмом" законов и правил, исключающих общие законы и правила, предостаточно. Хватало их и при Меттернихе.



Облечённые высшей государственной властью хищники в человеческом облике всегда живут среди нас, и наибольшую ненависть вызывают у них феномены полной противоположности, подобные Иисусу Христу или Моцарту.



За последние пару веков миф о жизни и смерти Моцарта сделался одним из краеугольных камней европейской культурной самоидентификации. Он близок любому человеку христианской ментальности, вне зависимости от страны проживания. Мифологическая фигура Моцарта одинакого "национальна" для русских людей, как и для берлинцев, венцев или парижан. И потому так неприятны нам те, что покушаются на наше возвышенное и святое.



=================================

Монреаль (Квебек), 2004



[1] Alexander Ulibischeff, "Mozarts Leben und Werke", 1840

[2] Helmut Gagelmann: "Mozart hat nie gelebt... Eine kritische Bilanz". Freiburg, Basel, Wien

1990, S. 31-88

[3] Werner Wunderlich (St. Gallen Universitat), "Who Killed Amadeus? Mozart and Salieri: A Chapter from the History of Rumor as a Medium or: From Gossip to Tragedy"

[4] Szymon Babuchowski, Obzor biografji Mozarta; Stefan Jaroci;ski, "Tajemnice Amadeusza";

[5] Bericht von Mozarts Schuler Ludwig Gall, zitiert in Zaubertone, S. 542

[6] Guy Wagner, Mozart: "Dichtung und Wahrheit", ("Pizzicato" - 01-03/06

[7] Landon: 1791, S.; Detaillierte Aufstellung von Soll und Haben bei Braunbehrens, S.448-449; Camerale Protokoll 1791, fos 1586v°-1587r°; Dokumente, S.494, davon 500 Gulden an Anton Stadler ?ohne obligo", – cf. Braunbehrens, S.449

[8] Puech B., P.-F. Puech, G. Tichy, P. Dhellemmes et al, 1989. Craniofacial dysmorphism in Mozart's skull. Journal of Forensic Science, Vol 34 (2).


ВТОРАЯ КНИГА