Снежинка в потоке времени-13
ЧУДО О ХЛЕБАХ
(особый характер информации, передаваемой от автора читателю)
Собственно говоря, ?Снежинка? – попытка создать модель такого инструмента, при помощи которого автор оценил бы сам, что же он написал. В акте искусства участвуют три составляющих: донор информации (тот, кто передает ее), рецепиент (тот, кто принимает информацию) и способ ее передачи.
Как ни странно, в любой беседе есть все три составляющие. Но информация, передаваемая искусством (в нашем случае – литературой, как искусством слова) – особая информация. О ее свойствах мы теперь и поговорим.
Когда-то в семидесятых годах мне пришлось участвовать в странных опытах нашей преподавательницы Пестуновой (она тогда писала кандидатскую диссертацию). Исследовательница набрала добровольцев и диктовала им тексты. Но диктовала особым образом: на листе были графы, куда мы, испытуемые, вписывали буквы. Первую букву диктует экспериментатор, вписав ее в верхний ряд граф, испытуемые пытаются угдадать, какая буква будет следующая. Вносят продиктованную литеру в свой ряд граф, а следующую, угадываемую – сами вписывают в свои графы. В верхний же ряд – свою догадку не вписывают. Зато, когда экспериментатор диктует вторую букву – оценивают свой ряд букв. Если испытуемый ошибся, то обводят ошибку цветной пастой. И вписывают третью продиктованную букву в верхний ряд.
Получалось что-то похожее на угадывание слова в знаменитой игре ?Поле чудес?, только с более жесткими правилами. Чем дальше продвигались к концу слОва – тем меньше становилось ошибок. (В самом деле: слов на букву ?а? – громадное множество, а слов, начинающихся с буквосочетаний ?арб? – не так уж много.
Впоследствии я узнал: тексты в числе прочих присущих им свойств имеют и такое, как избыточность информации. Причем есть и такой закон для текстов: чем ближе текст к художественному, тем эта избыточность в нем меньше.
Один исследователь, не имеющий чувства юмора, даже подсчитал: в разговоре двух юных девушек эта самая избыточность – 90%, а в стихотворении классика – всего 10%.
Итак: у текста художественного должна быть очень малая избыточность информации.
Но этого недостаточно. Тогда бы программы для вычислительных машин безоговорочно признали художественными текстами – они ведь имеют очень малую избыточность.
Кроме того, в тексте должна быть новизна, новизна по сути (Малая избыточность информации может быть достигнута и формальными средствами: задаешь читателю ожидание, и тут же обманываешь его... Так иногда построены анекдоты, но их малая избыточность действует всего один раз. (Второй раз анекдот воспринимать с той же реакцией, как и впервые – трудно.)
В тексте важна еще и его продуктивность – это возможность вернуться к прочитанному и обдумывать его еще и еще раз. И каждый раз, возвращаясь, замечать, что тот же самый, до последней буквы, текст, как бы получает все новые и новые смыслы или оттенки смыслов.
Наиболее яркая модель такого текста – японский сад камней. В нем смоделирована неисчерпаемость смыслов сосредоточенная в небольшом пространстве. Всего-то, кажется – разбросаны пятнадцать камней на небольшой ровной площадке. Но... как ни разглядывай это пространство – пятнадцатый камень всегда прячется за другими камнями. А точек зрения на эту площадку много.
В христианской мудрости тоже есть такая модель: это ?Чудо о пяти хлебах? в Библии. Но если у японцев эта неисчерпаемось взята в чистом, рафинированном виде, то в Библии она приближена к человеку и его мыслям. Да вдобавок хорошо зашифрована. Хотя в библейских текстах есть ключ к этому шифру: ?Иудеи хотят чуда, парфяне колесниц, эллины – мудрости, а мы – Христа Бога хвалим.? Хватит, мол, с нас и этого. Тут даже целая лестница для понимания библейского текста выстроена: сперва люди лишь благодарны Христу ?спасибо – напитал?, потом удивляются, как же он накормил пятью хлебами пять тысяч человек (иудеи хотят чуда), потом обнаруживают, что пища христова важна и полезна (парфяне хотят ?колесниц?), и, наконец, задумываются: а какой пищей можно накормить людей так, чтобы они стали сыты и, наевшись еще и 12 коробов остатков собрали? (Эллины хотят мудрости).
Притча эта настолько продуктивна, что просто необходимо рассмотреть ее подробно.
Что, если относиться к истории этой иисусовой проповеди, как притче-загадке, то – чем же накормил Спаситель 5 тысяч человек? Ясно, что материальный смысл ?пищи? тут не подходит. Пускай каждая булка – по килограмму. Значит, на каждого человека пришлось всего по грамму хлеба. Наешься тут!
Однако, есть и другое толкование (если не брать значение ?чуда?): ?Не давай рыбы голодному. Этим ты его накормишь один раз. Дай ему удочку – и он будет сыт всю жизнь.? Но можно толковать и иначе: пища телесная тратится. Если у тебя есть одно яблоко, и у меня одно яблоко – обменявшись яблоками мы так и останемся с тем же количеством пищи. Если же у тебя есть одна мысль, и у меня одна мысль, то обменявшись ими мы вступим в гораздо более сложные отношения.
Дело в том, что, восприняв чужую мысль, мы ее понимаем, то есть обрабатываем так, чтобы она стала удобной для использования нами. Стала как бы своей. Мы вводим ее в тот массив информации, который нами уже накоплен. Получив мысль и поняв ее, я ее перекодирую в свете своего жизненного опыта. Есть даже анекдотичные примеры подобной перекодировки: у вьетнамцев портрет Ленина – всегда косоглазый.
То есть, у меня рождается своя мысль, хотя она привнесена извне. Значит, обменявшись мыслями, мы получаем уже не две мысли в результате, а, как минимум, четыре. Вот откуда появились двенадцать коробов остатков: Словом своим накормил Спаситель алчущих. И пускай иудеи удивляются чуду, а парфяне ищут пользы. Мы пойдем эллинским путем. Но, пока не осмыслили – только ?Христа Бога хвалим? за то, что он напитал нас.
Это называется смысловой глубиной текста. Духовная пища – умножается.
Но так глубина текста проявляется в общении. Однако ведь можно один раз воспринять текст, прожить какой-то отрезок своей жизни и вернуться к нему. Тогда тебе откроются совсем другие грани текстового смысла. Почему? Прожив своей жизнью некоторое время, человек добавляет к уже имевшемуся жизненному опыту еще какую-то часть. А вернувшись к произведению искусства – обогащает прежнее понимание взглядом на тот же текст с высоты этого прибавленного опыта. Потому и нельзя сказать: ?Я прочел это стихотворение, поэтому я знаю его?. Стихотворение прочла личность двухлетней давности. Ты – нынешний – это стихотворение еще не читал.
Вот это тоже – глубина текста.
Эта самая ?глубина? – великое и коварное свойство художественного произведения.
Величие ее в том, что текст способен породить множество толкований, а это рождает пространство сродни пространству голограммы, когда произведение становится как бы окном в жизненный опыт и во внутренний мир автора. И этот мир живет своей жизнью: каждый раз, в обмене впечатлениями между восприявшими его читателями, поворачивается все новыми гранями. Коварство этой глубины в том, что толкование произведения может оказаться несостоятельным. То есть может не оказаться цельного впечатления или же толкование (при цельном впечатлении) из-за специфики внутреннего опыта читателя окажется ложным. Текст из-за своей глубины может породить в сознании читателя как множество прозрений, так и множество иллюзий. (Справедливости ради надо не забывать, что ложность толкования может появиться и из-за несовершенства самого текста.)
В этом важна еще и специфика самого материала – информации, передаваемой художественным произведением.
Что же это за специфика? Рассмотрим любую информацию, данную нам: арифметический пример: два умножить на два – будет четыре. Вот уж, где чистая информация, очищенная и от личностного начала, и от эмоционального отношения автора к ней. Может быть человек, открывший этот математический факт и радовался, как ребенок, или огорчался непреложностью этого факта, но все личностное отрезано, нам, воспринимающим, достается голый факт.
Художественная информация всегда окрашена личностью, жизненным опытом, эмоциями того, кто ее добыл.
Из этого вытекает одно странное следствие: автор не просто предъявляет результат своей работы, но и показывает часть своей личности. ?Это я добыл, это мой опыт.?
Естественная реакция слушателя, зрителя, читателя на подобную наглость: ?Простите, а кто вы такой? Почему я должен вам верить, почему я должен принять ваши выкладки, как истину и внести их в свой жизненный опыт? Вы знаете и видели что-то такое, о чем мне вы же и сообщили, но и я не лыком шит!?
Можно ли, между нами, математиками, говоря, (шутка) позволить себе инотолкование голой цифры? Да ни под каким видом. Эта ступенька – каменная, и она легла куда надо. Вот, строя дальше здание науки, можно что-то сделать. Но уже стоя на этой твердой ступеньке и следуя таким же твердым логическим правилам, которые заранее заданы.
В исскусстве же и литературе множество инотолкований происходит немедленно.
И никогда автор не сможет поставить окончательно на свою точку зрения зрителя, читателя, слушателя.
Если в науке факт и логика твердо устанавливаются и восходят к числу и здравому смыслу, то в искусстве – чувство и впечатление восходят к вере и убеждению.
А даже твердейшее убеждение – штука довольно зыбкая. И даже самая пламенная вера держится на чувстве.
Если математику математик скажет, что в ответе задачи будет 1,5 , а рецепиент до этого собщения ошибочно считал что ответ в задаче будет ?2? то рецепиент информации примет к сведению этот материал без возражений. В худшем случае он просчитает по той же методике все выкладки собеседника и скажет: ?Да при этих условиях и при данной методике в ответе действительно будет не два, а полтора?.
Читатель же как бы торгуется с автором художественного текста: ?Я думал?, - скажет он, - ? что ответ будет ?два?, но ты, кажется, убедил меня – давай не по-твоему и не по-моему – ?1,75!?.
Читатель воспринимает текст чувством, логика в это время как бы глохнет. Конечно, оперируя с числами мы не сможем увидеть такой парадокс. Но – если на место цифры подставить житейскую истину, то зачастую именно так, парадоксально, мы и рассуждаем.
На таком феномене я сумел построить свой рассказ ?Эликсир Цыпкина?. Жена героя согласилась, что нельзя быть столь легковерной, пытаться лечить семейные проблемы обыкновенной водопроводной водой, однако, едва спасшись от одной мошенницы, она попадает в лапы другой – вместо жульнического ?Эликсира Цыпкина? она покупает на двести рублей ?землицы кладбищенской?, чтобы приворожить своего благоверного.
Итак, несколько выводов, относительно особого характера, специфики информации, передаваемой художественным произведением.
1 Это информация с малой избыточностью, зато – содержащая в себе элемент новизны для рецепиента художественного произведения.
2 Это информация продуктивная, то есть содержащая возможность множественных толкований, в зависимости от растущей информированности рецепиента и от вторичного обмена комментариями между получившими эту информацию рецепиентами.
3 Это информация ?глубокая?, то есть дающая возможность рецепиенту строить далеко идущие следствия ее.
4 Это информация личностно окрашенная, вбирающая в себя личный житейский опыт донора.
5 Это информация, восходящая не к логике и числу, а потому – к безусловному знанию, а восходящая к вере и убеждению и потому – дающая знание условное, подвижное, неточное. (Хотя, зачастую именно такое знание парадоксальным образом начинает становиться руководством к действию, даже к изменению жизненной позиции рецепиента).
6 Информация, несущая в себе еще одно отличие от научной, точной: никогда, ни при каких условиях она не может ?перетянуть? рецепиента на точку зрения донора. ?Донор? в данном случае не медицинский термин, он означает человека, который дает информацию, соответственно ?рецепиент? – тот, кто ее принимает.
Из вышесказанного вытекают несколько следствий.
1 Произведение должно опираться на конкретный жизненный опыт, как донора, так и рецепиента.
2 Произведение должно быть насущным для донора по своему содержанию.
3 Оно должно быть новым.
4 Форма произведения не должна мешать восприятию.
(особый характер информации, передаваемой от автора читателю)
Собственно говоря, ?Снежинка? – попытка создать модель такого инструмента, при помощи которого автор оценил бы сам, что же он написал. В акте искусства участвуют три составляющих: донор информации (тот, кто передает ее), рецепиент (тот, кто принимает информацию) и способ ее передачи.
Как ни странно, в любой беседе есть все три составляющие. Но информация, передаваемая искусством (в нашем случае – литературой, как искусством слова) – особая информация. О ее свойствах мы теперь и поговорим.
Когда-то в семидесятых годах мне пришлось участвовать в странных опытах нашей преподавательницы Пестуновой (она тогда писала кандидатскую диссертацию). Исследовательница набрала добровольцев и диктовала им тексты. Но диктовала особым образом: на листе были графы, куда мы, испытуемые, вписывали буквы. Первую букву диктует экспериментатор, вписав ее в верхний ряд граф, испытуемые пытаются угдадать, какая буква будет следующая. Вносят продиктованную литеру в свой ряд граф, а следующую, угадываемую – сами вписывают в свои графы. В верхний же ряд – свою догадку не вписывают. Зато, когда экспериментатор диктует вторую букву – оценивают свой ряд букв. Если испытуемый ошибся, то обводят ошибку цветной пастой. И вписывают третью продиктованную букву в верхний ряд.
Получалось что-то похожее на угадывание слова в знаменитой игре ?Поле чудес?, только с более жесткими правилами. Чем дальше продвигались к концу слОва – тем меньше становилось ошибок. (В самом деле: слов на букву ?а? – громадное множество, а слов, начинающихся с буквосочетаний ?арб? – не так уж много.
Впоследствии я узнал: тексты в числе прочих присущих им свойств имеют и такое, как избыточность информации. Причем есть и такой закон для текстов: чем ближе текст к художественному, тем эта избыточность в нем меньше.
Один исследователь, не имеющий чувства юмора, даже подсчитал: в разговоре двух юных девушек эта самая избыточность – 90%, а в стихотворении классика – всего 10%.
Итак: у текста художественного должна быть очень малая избыточность информации.
Но этого недостаточно. Тогда бы программы для вычислительных машин безоговорочно признали художественными текстами – они ведь имеют очень малую избыточность.
Кроме того, в тексте должна быть новизна, новизна по сути (Малая избыточность информации может быть достигнута и формальными средствами: задаешь читателю ожидание, и тут же обманываешь его... Так иногда построены анекдоты, но их малая избыточность действует всего один раз. (Второй раз анекдот воспринимать с той же реакцией, как и впервые – трудно.)
В тексте важна еще и его продуктивность – это возможность вернуться к прочитанному и обдумывать его еще и еще раз. И каждый раз, возвращаясь, замечать, что тот же самый, до последней буквы, текст, как бы получает все новые и новые смыслы или оттенки смыслов.
Наиболее яркая модель такого текста – японский сад камней. В нем смоделирована неисчерпаемость смыслов сосредоточенная в небольшом пространстве. Всего-то, кажется – разбросаны пятнадцать камней на небольшой ровной площадке. Но... как ни разглядывай это пространство – пятнадцатый камень всегда прячется за другими камнями. А точек зрения на эту площадку много.
В христианской мудрости тоже есть такая модель: это ?Чудо о пяти хлебах? в Библии. Но если у японцев эта неисчерпаемось взята в чистом, рафинированном виде, то в Библии она приближена к человеку и его мыслям. Да вдобавок хорошо зашифрована. Хотя в библейских текстах есть ключ к этому шифру: ?Иудеи хотят чуда, парфяне колесниц, эллины – мудрости, а мы – Христа Бога хвалим.? Хватит, мол, с нас и этого. Тут даже целая лестница для понимания библейского текста выстроена: сперва люди лишь благодарны Христу ?спасибо – напитал?, потом удивляются, как же он накормил пятью хлебами пять тысяч человек (иудеи хотят чуда), потом обнаруживают, что пища христова важна и полезна (парфяне хотят ?колесниц?), и, наконец, задумываются: а какой пищей можно накормить людей так, чтобы они стали сыты и, наевшись еще и 12 коробов остатков собрали? (Эллины хотят мудрости).
Притча эта настолько продуктивна, что просто необходимо рассмотреть ее подробно.
Что, если относиться к истории этой иисусовой проповеди, как притче-загадке, то – чем же накормил Спаситель 5 тысяч человек? Ясно, что материальный смысл ?пищи? тут не подходит. Пускай каждая булка – по килограмму. Значит, на каждого человека пришлось всего по грамму хлеба. Наешься тут!
Однако, есть и другое толкование (если не брать значение ?чуда?): ?Не давай рыбы голодному. Этим ты его накормишь один раз. Дай ему удочку – и он будет сыт всю жизнь.? Но можно толковать и иначе: пища телесная тратится. Если у тебя есть одно яблоко, и у меня одно яблоко – обменявшись яблоками мы так и останемся с тем же количеством пищи. Если же у тебя есть одна мысль, и у меня одна мысль, то обменявшись ими мы вступим в гораздо более сложные отношения.
Дело в том, что, восприняв чужую мысль, мы ее понимаем, то есть обрабатываем так, чтобы она стала удобной для использования нами. Стала как бы своей. Мы вводим ее в тот массив информации, который нами уже накоплен. Получив мысль и поняв ее, я ее перекодирую в свете своего жизненного опыта. Есть даже анекдотичные примеры подобной перекодировки: у вьетнамцев портрет Ленина – всегда косоглазый.
То есть, у меня рождается своя мысль, хотя она привнесена извне. Значит, обменявшись мыслями, мы получаем уже не две мысли в результате, а, как минимум, четыре. Вот откуда появились двенадцать коробов остатков: Словом своим накормил Спаситель алчущих. И пускай иудеи удивляются чуду, а парфяне ищут пользы. Мы пойдем эллинским путем. Но, пока не осмыслили – только ?Христа Бога хвалим? за то, что он напитал нас.
Это называется смысловой глубиной текста. Духовная пища – умножается.
Но так глубина текста проявляется в общении. Однако ведь можно один раз воспринять текст, прожить какой-то отрезок своей жизни и вернуться к нему. Тогда тебе откроются совсем другие грани текстового смысла. Почему? Прожив своей жизнью некоторое время, человек добавляет к уже имевшемуся жизненному опыту еще какую-то часть. А вернувшись к произведению искусства – обогащает прежнее понимание взглядом на тот же текст с высоты этого прибавленного опыта. Потому и нельзя сказать: ?Я прочел это стихотворение, поэтому я знаю его?. Стихотворение прочла личность двухлетней давности. Ты – нынешний – это стихотворение еще не читал.
Вот это тоже – глубина текста.
Эта самая ?глубина? – великое и коварное свойство художественного произведения.
Величие ее в том, что текст способен породить множество толкований, а это рождает пространство сродни пространству голограммы, когда произведение становится как бы окном в жизненный опыт и во внутренний мир автора. И этот мир живет своей жизнью: каждый раз, в обмене впечатлениями между восприявшими его читателями, поворачивается все новыми гранями. Коварство этой глубины в том, что толкование произведения может оказаться несостоятельным. То есть может не оказаться цельного впечатления или же толкование (при цельном впечатлении) из-за специфики внутреннего опыта читателя окажется ложным. Текст из-за своей глубины может породить в сознании читателя как множество прозрений, так и множество иллюзий. (Справедливости ради надо не забывать, что ложность толкования может появиться и из-за несовершенства самого текста.)
В этом важна еще и специфика самого материала – информации, передаваемой художественным произведением.
Что же это за специфика? Рассмотрим любую информацию, данную нам: арифметический пример: два умножить на два – будет четыре. Вот уж, где чистая информация, очищенная и от личностного начала, и от эмоционального отношения автора к ней. Может быть человек, открывший этот математический факт и радовался, как ребенок, или огорчался непреложностью этого факта, но все личностное отрезано, нам, воспринимающим, достается голый факт.
Художественная информация всегда окрашена личностью, жизненным опытом, эмоциями того, кто ее добыл.
Из этого вытекает одно странное следствие: автор не просто предъявляет результат своей работы, но и показывает часть своей личности. ?Это я добыл, это мой опыт.?
Естественная реакция слушателя, зрителя, читателя на подобную наглость: ?Простите, а кто вы такой? Почему я должен вам верить, почему я должен принять ваши выкладки, как истину и внести их в свой жизненный опыт? Вы знаете и видели что-то такое, о чем мне вы же и сообщили, но и я не лыком шит!?
Можно ли, между нами, математиками, говоря, (шутка) позволить себе инотолкование голой цифры? Да ни под каким видом. Эта ступенька – каменная, и она легла куда надо. Вот, строя дальше здание науки, можно что-то сделать. Но уже стоя на этой твердой ступеньке и следуя таким же твердым логическим правилам, которые заранее заданы.
В исскусстве же и литературе множество инотолкований происходит немедленно.
И никогда автор не сможет поставить окончательно на свою точку зрения зрителя, читателя, слушателя.
Если в науке факт и логика твердо устанавливаются и восходят к числу и здравому смыслу, то в искусстве – чувство и впечатление восходят к вере и убеждению.
А даже твердейшее убеждение – штука довольно зыбкая. И даже самая пламенная вера держится на чувстве.
Если математику математик скажет, что в ответе задачи будет 1,5 , а рецепиент до этого собщения ошибочно считал что ответ в задаче будет ?2? то рецепиент информации примет к сведению этот материал без возражений. В худшем случае он просчитает по той же методике все выкладки собеседника и скажет: ?Да при этих условиях и при данной методике в ответе действительно будет не два, а полтора?.
Читатель же как бы торгуется с автором художественного текста: ?Я думал?, - скажет он, - ? что ответ будет ?два?, но ты, кажется, убедил меня – давай не по-твоему и не по-моему – ?1,75!?.
Читатель воспринимает текст чувством, логика в это время как бы глохнет. Конечно, оперируя с числами мы не сможем увидеть такой парадокс. Но – если на место цифры подставить житейскую истину, то зачастую именно так, парадоксально, мы и рассуждаем.
На таком феномене я сумел построить свой рассказ ?Эликсир Цыпкина?. Жена героя согласилась, что нельзя быть столь легковерной, пытаться лечить семейные проблемы обыкновенной водопроводной водой, однако, едва спасшись от одной мошенницы, она попадает в лапы другой – вместо жульнического ?Эликсира Цыпкина? она покупает на двести рублей ?землицы кладбищенской?, чтобы приворожить своего благоверного.
Итак, несколько выводов, относительно особого характера, специфики информации, передаваемой художественным произведением.
1 Это информация с малой избыточностью, зато – содержащая в себе элемент новизны для рецепиента художественного произведения.
2 Это информация продуктивная, то есть содержащая возможность множественных толкований, в зависимости от растущей информированности рецепиента и от вторичного обмена комментариями между получившими эту информацию рецепиентами.
3 Это информация ?глубокая?, то есть дающая возможность рецепиенту строить далеко идущие следствия ее.
4 Это информация личностно окрашенная, вбирающая в себя личный житейский опыт донора.
5 Это информация, восходящая не к логике и числу, а потому – к безусловному знанию, а восходящая к вере и убеждению и потому – дающая знание условное, подвижное, неточное. (Хотя, зачастую именно такое знание парадоксальным образом начинает становиться руководством к действию, даже к изменению жизненной позиции рецепиента).
6 Информация, несущая в себе еще одно отличие от научной, точной: никогда, ни при каких условиях она не может ?перетянуть? рецепиента на точку зрения донора. ?Донор? в данном случае не медицинский термин, он означает человека, который дает информацию, соответственно ?рецепиент? – тот, кто ее принимает.
Из вышесказанного вытекают несколько следствий.
1 Произведение должно опираться на конкретный жизненный опыт, как донора, так и рецепиента.
2 Произведение должно быть насущным для донора по своему содержанию.
3 Оно должно быть новым.
4 Форма произведения не должна мешать восприятию.
Метки:
