обречение себя на твердый таки духовный путьь
.. `обрекание себя на столь жестокий духовный путь`..
(цитата(-кульминация, точнее квинтэссенция) из финала
рассказа "пари", - а.п. чехова) .
--
читая дм. быкова "календарь" (`разговоры о главном`)
----
начало цитирования:
>>
(..)
14 ЯНВАРЯ
УМЕР ЛЬЮИС КЭРРОЛ (1898)
ПРОСНИСЬ, АЛИСА
14 января 1898 года умер величайший британский исследователь тоталитарного социума, опередивший в своих философских
и художественных прозрениях Кафку, Чаплина и Александра Зиновьева. Он достойно вписывается в ряд британских гениев —
умирающие империи щедры на такие плеяды: Киплинг, Честертон, Уайльд, Шоу, Моэм, Стивенсон — все они наследуют могучему
прародителю Диккенсу, в чьих сочинениях были начатки киплинговского мужества, честертоновской радостной веры, уайльдовского
самоубийственного эстетизма, стивенсоновской бодрой неоромантики… У Диккенса же была и еще одна прекрасная тема: чистый,
правильный, добрый ребенок в абсурдном мире. Ему одному под силу пройти через этот мир с его жестокой, извращенной и принци-
пиально расчеловеченной логикой — и бросить ему вызов. Линию Флоренс из ?Домби и сына?, Нелли из ?Лавки древностей?, Крошки
Доррит, рожденной в тюрьме Маршалси, продолжает в мировой литературе Алиса, созданная Чарльзом Доджсоном, он же Льюис Кэрролл.
Почти все великое создается с невинными и скромными намерениями. Тридцатидвухлетний оксфордский математик искренне пытался
развлечь во время летней прогулки по жаре трех дочерей своего декана Генри Лидделла — Алису, Шарлотту и Эдит. Он проплыл с
ними в лодке от моста Фолли до деревни Годстоу, название которой в переводе означает ?Божье урочище?, и все три часа пути
потешал всякой ерундой, которая лезла в голову, причем Алиса требовала, чтобы приключения были как можно более дурацкими,
а Эдит беспрерывно перебивала рассказчика вопросами. Девочкам так понравилась сказка, что они потребовали ее записать; Доджсон,
уже пять лет к тому времени сочинявший юмористические рассказы и печатавший их в приложении к ?Таймс?, и сам оценил собственный
абсурдный вымысел и к Рождеству записал историю, а потом, расширив почти вдвое, издал (1865). С тех пор имя Алиса сделалось
культовым, а сновидческий, абсурдистский метод, к которому прибегнул автор, породил целую школу, лучшим учеником которой был,
конечно, Кафка, но и Чапек в ?Кракатите?, и Лем в ?Рукописи, найденной в ванной?, и Стругацкие в ?Улитке на склоне? прилежно
учились у Кэрролла. Набоков отлично перевел ее на русский (хотя канонический перевод Нины Демуровой, пожалуй, веселей), но если
бы не работа над ?Аней в Стране чудес?, еще неизвестно, что бы получилось из ?Приглашения на казнь? или ?Bend Sinister?.
В детстве ?Алиса? стала едва ли не самым большим моим читательским разочарованием — я ждал от этой сказки Бог весть чего, а она
оказалась скучной и мрачной, как дурная бесконечность детского кошмара. В ней хватало смешного, но шуточки были пугающе алогичны,
и вообще, мне кажется, эта книга не для детей, хотя и среди них находятся любители абсурда. Я оценил ее значительно позже, курсе
на втором, и считаю одним из лучших исследований по психологии тоталитаризма. Почему для антитоталитарной фантастики лучше всего
годится метод Кэрролла, пространство сна? Потому что тоталитаризмом как раз и называется образ жизни (и мысли), управляемый не
логикой, а больной, извращенной прихотью. Так устроены наши кошмарные сны, в которых нами тоже распоряжается чужая воля. Сон
складывается из хаотически смешанных картинок нашего опыта, и перезапустить его сценарий мы бессильны: мозг избавляется от того,
что его мучает, и мы не можем заставить его бросать эти картинки в топку в строго определенном порядке. Как хочет, так и тасует —
отсюда навязчивый кэрролловский образ карт. Сон разума рождает чудовищ: сознание спит, усыпленное усталостью, снотворным или массовым
гипнозом, хлещущим из телевизора. С этого усыпления сознания, кстати, и начинают все диктатуры. А потом пирует подсознание, не желающее
знать законов, правил и ответственности. В кошмарном сне человек ничего не значит — что захотят, то с ним и сделают. Это абсолютное
бесправие может позабавить, потом испугать, а потом взбесить, как и происходит с Алисой. Правда, последовательность у всех разная, и,
может, только по этому принципу и стоит классифицировать людей: герой Стругацких сначала злится, потом забавляется, а потом боится
(потому что иррациональная сила, с которой он столкнулся, оказывается ужасней, чем он предполагал). А герой Набокова сначала гневается,
потом боится, а потом хохочет, как в ?Истреблении тиранов?, — и этим смехом побеждает Благодетеля. История Алисы последовательно проходит
через эти три фазиса — гротеск, паника, протест. Ее негодующий крик ?Вы ведь всего-навсего колода карт!? страшным эхом отозвался в реплике
Пастернака в разговоре с Тарасенковым о том, что в сталинизме нельзя искать логику: ?Мы тасовались, как колода карт?. Пастернак читал и
ценил ?Алису?.
Все персонажи тоталитарного социума налицо: есть нерассуждающая власть, у которой на все один ответ: ?Голову долой!? Есть трепещущий
подданный, беспрерывно восклицающий: ?Мои ушки! Мои усики!? Есть соня-обыватель, ввергший себя в полное безразличие, и комедия суда
(позаимствованная у Рабле и доведенная до совершенства у Кафки), и даже хитро замаскированный диссидент, которого не видно — видна одна
улыбка, но она-то и внушает надежду, что жизнь возможна. Есть бесчеловечная игра в крокет — надо хватать фламинго и бить ими по ежам, но
Алисе их жалко, и фламинго ей подмигивают и убегают, а ежи успевают развернуться и потрусить прочь. Есть и главная примета закрытых обществ:
беспричинные вознесения и низвержения, наказания и поощрения (отсюда постоянные скачки — Алиса то великанша, то карлица). Наличествует и
?задаром данная блаженная еда? — разумеется, поддельная, как все дармовое: квазичерепаший суп из черепахи Квази, предрекая войновичевскую
?свинину по-вегетариански?. И не надо говорить, что Кэрролл всего этого не имел в виду: он тоже позволил своему сознанию ненадолго отключиться
в жаркий оксфордский день. А в подсознании у него сидели нормальные страхи интеллигента Викторианской эпохи — деликатного, одинокого, задавлен-
ного бюрократизмом и ханжеством. Плюс, говорят, тайное гумбертианство, которому он давал волю лишь как вуайер, но наказания боялся все равно.
Так что веселым сказкам в духе Милна взяться было неоткуда.
?Алиса? ставит перед читателем вечный вопрос: хорошо, вот ты попал в мир, где все не по-людски и все представления вывернуты. Делать-то что,
вести себя как? Алиса пробует разные варианты: сперва ей просто весело, как всякой девочке, уставшей от строгого порядка и попавшей в царство
Великой Путаницы. Веселились, было, помним. Потом, как и положено воспитанному человеку в невоспитанном мире, она пытается подладиться, играть
по правилам, пока не понимает, что правила отсутствуют. Она и сама хотела бы поучаствовать в абсурде, но здешний мир переабсурдит все ее жалкие
попытки. Дальше начинается ужас, потом гнев — и вожделенное пробуждение. Ребенка-то задурить трудней всего, что и показал Чаплин в ?Малыше?: он
интуитивно понимает, кто хороший, а кто плохой. Ведь именно ребенок в сказке другого тихого одиночки догадался о наготе короля — и с детской
прямотой развеял чудеса политического пиара.
Видимо, надо просто помнить: все они только карты, а их морок — только сон; так, в полном соответствии с кэрролловским каноном, пробуждается
профессор Круг в финале самого страшного романа Набокова. Можно смеяться, можно и гневаться; главное — не играть в этот их крокет, не хватать
фламинго за ноги и не бить по ежам. Тот, кто заиграется по этим сонным правилам, может никогда не проснуться.
----
20 ЯНВАРЯ
РОДИЛСЯ ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ (1920)
И ФЕЛЛИНИ ПЛЫВЕТ
Задолго до своего девяностолетия, имеющего быть сегодня, Феллини стяжал репутацию художника светлого, жизнерадостного, всеприемлющего —
крылатой стала фраза Никиты Михалкова о том, что улыбка Федерико взошла над миром, как солнце; воистину ?что пройдет, то будет мило?. Это
тем более удивительно, если вспомнить, что Феллини на протяжении сорокалетней режиссерской жизни только и делал, что переживал кризисы и об
этих кризисах снимал. Каждая его новая картина — а явных провалов не было — встречалась дружной руганью прежних поклонников, хоть и приводила
к нему толпу новых адептов. Ина Туманян, превосходный режиссер, одна из моих гуру в молодости, рассказывала, как некий мэтр ВГИКа каждый новый
фильм Феллини встречал словами ?Феллини кончился!?, и после ?Сатирикона? она не выдержала: ?Чтоб ты так начался, как он кончился!?. Но отказать
этому мнению в известной справедливости нельзя: Феллини раз пятнадцать кончался, чтобы начаться заново. Вспомним: ?Дорогу?, стяжавшую ему всеми-
рную славу, называли концом неореализма, а то и предательством его идеалов — что это за христианская притча вместо социального протеста? Что это
за поэтизмы вместо суровой правды?! Сам он счел картину полным провалом и впал в депрессию, не вполне излеченную даже ?Серебряным львом?. ?Сладкую
жизнь?, феерическую фреску, из которой выросла половина кино шестидесятых, связывали с кризисом нарратива, сюжета, осмысленного законченного выс-
казывания, — после ?Восьми с половиной? эти упреки зазвучали крещендо. Никого — в том числе, кажется, самого Феллини, нашедшего финал после полу-
тора лет мучительного разлада с собой и материалом, — не утешал тот факт, что в последнем танце вокруг фантастической и абсурдной декорации раз-
битая жизнь склеивается, мозаика складывается: сегодня получилось, завтра может не получиться. Мир разорван непоправимо. Всю вторую половину пути
Феллини ностальгически вспоминал об утраченной гармонии — а где она была, эта гармония? В ?Мошенниках?, может быть, которых только ленивый не пнул
все за ту же эклектику? Общим местом стало утверждение, что в семидесятые годы Феллини так и не создал ничего равного первым шедеврам, и я бы под
ним охотно подписался, если бы первым его фильмом, который я увидел, не был ?Казанова?, демонстрировавшийся во Дворце молодежи по случаю гласности
в 1986 году. Три дня подряд его показывали, и три дня подряд я на него ходил, и три раза постыдным образом утирал мокрые глаза в сцене, где карлики
купают великаншу. Я не знаю лучшего фильма о душе Европы, о самой ее сущности, о туманных дорогах, по которым катят фургоны бродячих циркачей, о
невероятном, никогда больше не повторявшемся сочетании утонченности и брутальности, жестокости и сантиментов — они отлично стыкуются и взаимно до-
полняются только в одном занятии, которому и предается Казанова, главный любовник Венеции. И оттого при всей механистичности, кукольности и услов-
ности секса в этой вполне бурлескной картине она говорит о любви — в том числе и физической — что-то несравненно более тонкое и важное, чем весь
Пазолини, которого Нагибин назвал ?осатанелым? по сравнению со ?стыдливым? Федерико. Каково же было мое изумление, когда я узнал, что ?Казанова?-то
как раз самый кризисный фильм Феллини, который сам он полагал главной неудачей; любимый киновед назвал это кино самым явным провалом мастера, и я
в священном ужасе вообразил, каково же должно быть остальное. Это остальное как раз не особо вдохновляет меня самого — скажем, ?Ночи Кабирии? я
остерегся бы называть вершиной по причине их откровенной простоватости, столь отчетливой сегодня даже в знаменитом финале; но тут уж, наверное,
неправ я — каждый должен быть хоть раз неправ перед Феллини, ибо любить все его творчество, состоящее из непрерывных самоотрицаний, воля ваша,
невозможно. Человек, снявший ?Репетицию оркестра? — самый знаменитый и широко толкуемый фильм о кризисе искусства как такового и о невозможности
спасти его иначе как через железную самодисциплину, а то и прямое принуждение, — вряд ли может претендовать на звание гармоничного художника.
Да вряд ли и дорожил бы им.
Скажу больше: я тут представил, как выглядел бы любой из сюжетов Феллини — радостного нашего Федерико! — в исполнении российских режиссеров.
Не идеологизированных, нет, не советских — от тех худсоветы требовали ?луча света?, не то бы тоже изгалялись над зрителем, как могли, — а от
нынешних или хотя бы семидесятнических, когда уже вовсю сквозило в щели. Представьте себе, во что превратилась бы ?Дорога? с полоумной Джельсо-
миной, ?Сладкая жизнь? с утратившим смысл жизни гламурным журналистом (?В движении?, впрочем, уже снят), а про ?Джинджер и Фред? с двумя преста-
релыми танцорами я уж не говорю. В лучшем случае это была бы Кира Муратова — как в ?Мелодии для шарманки?, вышибающая из зрителя слезу коваными
сапогами, — а в худшем — Балабанов, едва ли не самый талантливый режиссер сегодняшней России, который, однако, каждым своим фильмом словно мстит
зрителю: меня все это мучает, так пусть и тебя доест!
И знаете, какой вывод я из всего этого делаю, дорогие сограждане и созрители? Что мы с вами, в сущности, глубоко благополучные люди. Даже слишком
благополучные, если всмотреться. Потому что для нас с вами сюжеты Феллини — нечто из ряда вон выходящее, а кризис — что-то исключительное. А для
него это — нормальное состояние жизни, и более того — повод воспринимать ее как подарок. Кризис — слава Богу, значит, она развивается и продолжа-
ется, значит, не зажирели! И в этом смысле сегодня он безусловно самый востребованный и насущный режиссер — нужней, чем трагический Антониони, в
паре с которым они так и воспринимаются многими, как Мандельштам с Пастернаком. Считается, что люди нервные и желчные любят ?Ночь?, ?Крик? или
?Забриски пойнт?, а толстые жизнелюбы с образцовым душевным здоровьем — ?Кабирию? или ?Дольче Виту?; но если бы ледяные герои Антониони знали хоть
малую толику того отчаяния, той бешеной неврастении, которая в каждом кадре трясет Федерико и его любимцев! К нему образцово приложимо то, что
Борхес сказал о Честертоне, тоже якобы жизнерадостном (рискну даже сказать, что Честертона это касается в куда меньшей степени): весь его оптимизм
— ширма, которой автор заслоняется от непрерывного ужаса, от экзистенциальной дрожи, от врожденного ощущения дисгармонии!
Все это — зыблющийся покров травы над болотом. И это — норма жизни. И это — подарок, повод улыбнуться, как улыбается блаженная Кабирия или приду-
рковатая Джельсомина. Или небывалая, никогда не встречающаяся в жизни девочка с побережья из ?Сладкой жизни?.
Можно представить себе, какое смешное, страшное и вопиюще неправильное кино снял бы он про нынешний кризис, столько раз им предсказанный, да, в
сущности, и не прекращавшийся. Можно представить, как бы его разругали за очередной отход от себя и предательство всех законов жанра. И опять все
сказали бы, что Феллини кончился, и опять это было бы правдой, потому что художнику важно не абстрактное совершенство, а рост.
По обыкновению, проверить эти соображения я решил в разговоре с любимым собеседником культурологом Андреем Шемякиным, известным в киносообществе
способностью стремительно сгенерировать концепцию, из которой потом можно сделать диссертацию. Шем, сказал я, почему всякий ремейк фильма Феллини
на любой другой почве обернулся бы трагедией? Ведь даже ?Титаник? — тут-то влияния ?Корабля? никто не отрицает — о том, как он тонет, тогда как у
Феллини он все-таки плывет?!
— Очень просто, — немедленно отозвался Шемякин. — Это потому, что Феллини живет и работает в мире постапокалиптическом, где жизнь ежедневно восп-
ринимается как чудо. А мы живем в мире отсроченного апокалипсиса, который всегда где-то впереди.
Золотые слова, братцы. Апокалипсис происходит ежедневно, и улыбка Феллини восходит именно над ним. У нас кризис, и значит, мы живые. Это вызов,
смысл, норма, повод для высказывания, идеальная декорация для любви. Наша жизнь сладка. Наш корабль плывет.
----
27 ЯНВАРЯ
УМЕР Д. Д. СЭЛИНДЖЕР (2010)
ВСТРЕТИМСЯ НА УГЛУ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ РУССКИЙ КЛАССИК
1
Сэлинджер был последний русский классик. ?Русский классик? — не столько национальная и хронологическая примета, не принадлежность к эпохе великих
тысяча восемьсот шестидесятников, но психологический тип. Сэлинджер мог раздражать сколь угодно сильно, но он был из того теста, из которого дела-
ются гении. Одна из примет этого типа — приступ глубокой депрессии по достижении потолка своих эстетических возможностей. Потолок может быть
кажущийся — за ним еще один, — но для продолжения литературы, а по большому счету и жизни (потому что без литературы какая жизнь?) нужен резкий
скачок в сторону. Тогда создается новое этическое учение, производится алогичная с виду поездка на Сахалин, случается уход в революцию; все это
время тиранятся домашние. Многие пытаются оправдать уход в новую религию и сопутствующее ему домашнее тиранство гипотетической гениальностью, но
сначала надо написать ?Анну Каренину? или хоть ?Выше стропила, плотники?.
Почему происходит этот уход — можно спорить: одни скажут, что это точное (гениям вообще всегда присуща точность самооценки, по крайней мере в
эстетическом плане) осознание исчерпанности, переход на новое пастбище, охота за впечатлениями. Есть мнение — не разделяю его, но понимаю, — что
Лимонов создал партию не для борьбы за свободу и тем более власть, а для написания ?Книги воды? или ?Анатомии героя?, книг, не уступающих ранним
шедеврам, а то и превосходящих их. Очень возможно, что и поздняя деятельность Мисимы была той же природы. Толстой без опыта ?Азбуки? и без участия
в переписи не написал бы ?Отца Сергия?, лучше которого в русской литературе так до сих пор и нет ничего. Есть и другая версия — что по достижении
в литературе определенного уровня, после которого иерархия уже неважна, а есть только категория ?величие?, писателю становится невыносима реаль-
ность, с которой он раньше мог мириться: теперь, ощутив всевластие над героями, он хочет подкорректировать и жизнь. Как правило, историческая ре-
альность оказывается не податливей виртуальной, и в общественной деятельности ни один сколько-нибудь серьезный литератор на моей памяти еще не
достиг результата, хоть отдаленно сопоставимого с его художественными открытиями; но с другой стороны — скудный пейзаж русской общественной жизни
без толстовства со всеми его смешными крайностями был бы бедней, а чем была бы современная политика без НБП — даже представить скучно. Максимум
того, что удается писателю, — объединение сравнительно небольшой группы единомышленников в организацию, которая ни на что особо не влияет, но
планку нонконформизма задает. Люди с общественным темпераментом создают нечто вроде секты или партии, интроверты ставят рискованные эксперименты
над собой — вроде упомянутого сахалинского путешествия; натуры универсальные делают сначала одно, а потом другое — вроде Толстого, который в конце
концов ушел от всего, в том числе и от толстовства. Сэлинджер, конечно, никакого движения не создал — но для формирования поколения хиппи, думается,
сделал больше, чем все битники вместе взятые.
Есть и третья версия, объясняющая, почему этот тип классика особенно распространен в России, а в мире скорей экзотичен. В какой-то момент — обычно
как раз на пике творческих способностей — художнику становится стыдно жить прежней жизнью (полной, в частности, бытовых и политических компромиссов).
Именно русская реальность с особенной силой отталкивает максималиста. Он хочет соответствовать высоте собственного этического учения, а это можно
делать по-разному. Тот же Лимонов, в чьих книгах всегда проповедовались мужество и последовательность, с неотвратимой логичностью прошел путь от
нервного, нежного, ироничного авангардиста до железного солдата, испытывающего себя все новыми вызовами. Подумать страшно, что два лучших его тек-
ста — ?Дневник неудачника? и ?Смерть старухи? — написаны одним человеком; но потому-то и страшно, что внутренняя логика этого пути очевидна, прос-
читываема. Сэлинджер весьма рано осознал, что жизнь преуспевающего, экранизируемого, интервьюируемого американского прозаика несовместима с этикой
?Саги о Глассах?, потому что это этика в какой-то степени самурайская, что и доказывается самоубийством Симора, — и не бросил писать, но перестал
печататься. Это жест, типологически сопоставимый с уходом Толстого, с дальневосточным подвижничеством Чехова, самоубийством Маяковского, а в ка-
ком-то смысле — и с дуэлью Пушкина, ибо Первый Национальный Поэт не может позволить себе попадать в двусмысленные ситуации и должен разрушать их
хотя бы ценой жизни.
Результат такого затворничества, рывка в сторону и вверх, — вещь спорная.
У Чехова, в день 150-летия которого я все это пишу, есть сравнительно малоизвестный рассказ 1888 года ?Пари?. Он, однако, был в детстве прочитан
Грином, оказал на него решающее влияние и дошел до нас, так сказать, в гриновской адаптации, ибо стал для него навязчивой идеей: наиболее яркие
его версии — превосходный рассказ ?Вокруг света? и посредственная ?Зеленая лампа?. Внешний рисунок фабулы везде один: безумно богатый банкир
заключает жестокое пари с нищим студентом, а когда подходит срок платить, банкир разоряется. У Чехова гости заспорили о том, что гуманнее — по-
жизненное заключение или смертная казнь. Двадцатипятилетний юрист изъявляет готовность за два миллиона просидеть в заключении хоть пятнадцать лет.
Заключается пари. Условия заключения: острота соблазна именно в том, что можно в любую минуту капитулировать — и тогда выйдешь на волю, но оста-
нешься нищим. Выходить из комнаты нельзя; в комнату можно заказать вино и табак, любые книги в любых количествах — по первому требованию. Чехов
тонко понимает эволюцию затворника: в первый год он начисто отказывается от вина, потому что оно разжигает желания, а в его положении от желаний
один вред. В третий, напротив, вина требует — потому что начинает изучать богословие, а тут вино отнюдь не помеха и вообще экстатические состояния
только на пользу. Узник осваивает языки, естественные науки, всемирную историю — а банкир все это время постепенно разоряется и, наконец, за сутки
до выплаты, понимает, что двух миллионов у него нет, хоть застрелись. Стреляться он не намерен, банкиры делают это нечасто, — проще уж покончить
с узником, но узник ровно за пять часов до срока сбежал из заключения через окно, на что всегда имел право. Иссохший, обросший седыми кудрями
сорокалетний старик оставил записку: он постиг такое и продвинулся так далеко, что презирает и пари, и его условия, и два миллиона — не для того,
в самом деле, он обрек себя на столь жестокий духовный путь, чтобы теперь взять у какого-то дурака какие-то деньги.
(..)
<< .
----
конец цитирования.
(цитата(-кульминация, точнее квинтэссенция) из финала
рассказа "пари", - а.п. чехова) .
--
читая дм. быкова "календарь" (`разговоры о главном`)
----
начало цитирования:
>>
(..)
14 ЯНВАРЯ
УМЕР ЛЬЮИС КЭРРОЛ (1898)
ПРОСНИСЬ, АЛИСА
14 января 1898 года умер величайший британский исследователь тоталитарного социума, опередивший в своих философских
и художественных прозрениях Кафку, Чаплина и Александра Зиновьева. Он достойно вписывается в ряд британских гениев —
умирающие империи щедры на такие плеяды: Киплинг, Честертон, Уайльд, Шоу, Моэм, Стивенсон — все они наследуют могучему
прародителю Диккенсу, в чьих сочинениях были начатки киплинговского мужества, честертоновской радостной веры, уайльдовского
самоубийственного эстетизма, стивенсоновской бодрой неоромантики… У Диккенса же была и еще одна прекрасная тема: чистый,
правильный, добрый ребенок в абсурдном мире. Ему одному под силу пройти через этот мир с его жестокой, извращенной и принци-
пиально расчеловеченной логикой — и бросить ему вызов. Линию Флоренс из ?Домби и сына?, Нелли из ?Лавки древностей?, Крошки
Доррит, рожденной в тюрьме Маршалси, продолжает в мировой литературе Алиса, созданная Чарльзом Доджсоном, он же Льюис Кэрролл.
Почти все великое создается с невинными и скромными намерениями. Тридцатидвухлетний оксфордский математик искренне пытался
развлечь во время летней прогулки по жаре трех дочерей своего декана Генри Лидделла — Алису, Шарлотту и Эдит. Он проплыл с
ними в лодке от моста Фолли до деревни Годстоу, название которой в переводе означает ?Божье урочище?, и все три часа пути
потешал всякой ерундой, которая лезла в голову, причем Алиса требовала, чтобы приключения были как можно более дурацкими,
а Эдит беспрерывно перебивала рассказчика вопросами. Девочкам так понравилась сказка, что они потребовали ее записать; Доджсон,
уже пять лет к тому времени сочинявший юмористические рассказы и печатавший их в приложении к ?Таймс?, и сам оценил собственный
абсурдный вымысел и к Рождеству записал историю, а потом, расширив почти вдвое, издал (1865). С тех пор имя Алиса сделалось
культовым, а сновидческий, абсурдистский метод, к которому прибегнул автор, породил целую школу, лучшим учеником которой был,
конечно, Кафка, но и Чапек в ?Кракатите?, и Лем в ?Рукописи, найденной в ванной?, и Стругацкие в ?Улитке на склоне? прилежно
учились у Кэрролла. Набоков отлично перевел ее на русский (хотя канонический перевод Нины Демуровой, пожалуй, веселей), но если
бы не работа над ?Аней в Стране чудес?, еще неизвестно, что бы получилось из ?Приглашения на казнь? или ?Bend Sinister?.
В детстве ?Алиса? стала едва ли не самым большим моим читательским разочарованием — я ждал от этой сказки Бог весть чего, а она
оказалась скучной и мрачной, как дурная бесконечность детского кошмара. В ней хватало смешного, но шуточки были пугающе алогичны,
и вообще, мне кажется, эта книга не для детей, хотя и среди них находятся любители абсурда. Я оценил ее значительно позже, курсе
на втором, и считаю одним из лучших исследований по психологии тоталитаризма. Почему для антитоталитарной фантастики лучше всего
годится метод Кэрролла, пространство сна? Потому что тоталитаризмом как раз и называется образ жизни (и мысли), управляемый не
логикой, а больной, извращенной прихотью. Так устроены наши кошмарные сны, в которых нами тоже распоряжается чужая воля. Сон
складывается из хаотически смешанных картинок нашего опыта, и перезапустить его сценарий мы бессильны: мозг избавляется от того,
что его мучает, и мы не можем заставить его бросать эти картинки в топку в строго определенном порядке. Как хочет, так и тасует —
отсюда навязчивый кэрролловский образ карт. Сон разума рождает чудовищ: сознание спит, усыпленное усталостью, снотворным или массовым
гипнозом, хлещущим из телевизора. С этого усыпления сознания, кстати, и начинают все диктатуры. А потом пирует подсознание, не желающее
знать законов, правил и ответственности. В кошмарном сне человек ничего не значит — что захотят, то с ним и сделают. Это абсолютное
бесправие может позабавить, потом испугать, а потом взбесить, как и происходит с Алисой. Правда, последовательность у всех разная, и,
может, только по этому принципу и стоит классифицировать людей: герой Стругацких сначала злится, потом забавляется, а потом боится
(потому что иррациональная сила, с которой он столкнулся, оказывается ужасней, чем он предполагал). А герой Набокова сначала гневается,
потом боится, а потом хохочет, как в ?Истреблении тиранов?, — и этим смехом побеждает Благодетеля. История Алисы последовательно проходит
через эти три фазиса — гротеск, паника, протест. Ее негодующий крик ?Вы ведь всего-навсего колода карт!? страшным эхом отозвался в реплике
Пастернака в разговоре с Тарасенковым о том, что в сталинизме нельзя искать логику: ?Мы тасовались, как колода карт?. Пастернак читал и
ценил ?Алису?.
Все персонажи тоталитарного социума налицо: есть нерассуждающая власть, у которой на все один ответ: ?Голову долой!? Есть трепещущий
подданный, беспрерывно восклицающий: ?Мои ушки! Мои усики!? Есть соня-обыватель, ввергший себя в полное безразличие, и комедия суда
(позаимствованная у Рабле и доведенная до совершенства у Кафки), и даже хитро замаскированный диссидент, которого не видно — видна одна
улыбка, но она-то и внушает надежду, что жизнь возможна. Есть бесчеловечная игра в крокет — надо хватать фламинго и бить ими по ежам, но
Алисе их жалко, и фламинго ей подмигивают и убегают, а ежи успевают развернуться и потрусить прочь. Есть и главная примета закрытых обществ:
беспричинные вознесения и низвержения, наказания и поощрения (отсюда постоянные скачки — Алиса то великанша, то карлица). Наличествует и
?задаром данная блаженная еда? — разумеется, поддельная, как все дармовое: квазичерепаший суп из черепахи Квази, предрекая войновичевскую
?свинину по-вегетариански?. И не надо говорить, что Кэрролл всего этого не имел в виду: он тоже позволил своему сознанию ненадолго отключиться
в жаркий оксфордский день. А в подсознании у него сидели нормальные страхи интеллигента Викторианской эпохи — деликатного, одинокого, задавлен-
ного бюрократизмом и ханжеством. Плюс, говорят, тайное гумбертианство, которому он давал волю лишь как вуайер, но наказания боялся все равно.
Так что веселым сказкам в духе Милна взяться было неоткуда.
?Алиса? ставит перед читателем вечный вопрос: хорошо, вот ты попал в мир, где все не по-людски и все представления вывернуты. Делать-то что,
вести себя как? Алиса пробует разные варианты: сперва ей просто весело, как всякой девочке, уставшей от строгого порядка и попавшей в царство
Великой Путаницы. Веселились, было, помним. Потом, как и положено воспитанному человеку в невоспитанном мире, она пытается подладиться, играть
по правилам, пока не понимает, что правила отсутствуют. Она и сама хотела бы поучаствовать в абсурде, но здешний мир переабсурдит все ее жалкие
попытки. Дальше начинается ужас, потом гнев — и вожделенное пробуждение. Ребенка-то задурить трудней всего, что и показал Чаплин в ?Малыше?: он
интуитивно понимает, кто хороший, а кто плохой. Ведь именно ребенок в сказке другого тихого одиночки догадался о наготе короля — и с детской
прямотой развеял чудеса политического пиара.
Видимо, надо просто помнить: все они только карты, а их морок — только сон; так, в полном соответствии с кэрролловским каноном, пробуждается
профессор Круг в финале самого страшного романа Набокова. Можно смеяться, можно и гневаться; главное — не играть в этот их крокет, не хватать
фламинго за ноги и не бить по ежам. Тот, кто заиграется по этим сонным правилам, может никогда не проснуться.
----
20 ЯНВАРЯ
РОДИЛСЯ ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ (1920)
И ФЕЛЛИНИ ПЛЫВЕТ
Задолго до своего девяностолетия, имеющего быть сегодня, Феллини стяжал репутацию художника светлого, жизнерадостного, всеприемлющего —
крылатой стала фраза Никиты Михалкова о том, что улыбка Федерико взошла над миром, как солнце; воистину ?что пройдет, то будет мило?. Это
тем более удивительно, если вспомнить, что Феллини на протяжении сорокалетней режиссерской жизни только и делал, что переживал кризисы и об
этих кризисах снимал. Каждая его новая картина — а явных провалов не было — встречалась дружной руганью прежних поклонников, хоть и приводила
к нему толпу новых адептов. Ина Туманян, превосходный режиссер, одна из моих гуру в молодости, рассказывала, как некий мэтр ВГИКа каждый новый
фильм Феллини встречал словами ?Феллини кончился!?, и после ?Сатирикона? она не выдержала: ?Чтоб ты так начался, как он кончился!?. Но отказать
этому мнению в известной справедливости нельзя: Феллини раз пятнадцать кончался, чтобы начаться заново. Вспомним: ?Дорогу?, стяжавшую ему всеми-
рную славу, называли концом неореализма, а то и предательством его идеалов — что это за христианская притча вместо социального протеста? Что это
за поэтизмы вместо суровой правды?! Сам он счел картину полным провалом и впал в депрессию, не вполне излеченную даже ?Серебряным львом?. ?Сладкую
жизнь?, феерическую фреску, из которой выросла половина кино шестидесятых, связывали с кризисом нарратива, сюжета, осмысленного законченного выс-
казывания, — после ?Восьми с половиной? эти упреки зазвучали крещендо. Никого — в том числе, кажется, самого Феллини, нашедшего финал после полу-
тора лет мучительного разлада с собой и материалом, — не утешал тот факт, что в последнем танце вокруг фантастической и абсурдной декорации раз-
битая жизнь склеивается, мозаика складывается: сегодня получилось, завтра может не получиться. Мир разорван непоправимо. Всю вторую половину пути
Феллини ностальгически вспоминал об утраченной гармонии — а где она была, эта гармония? В ?Мошенниках?, может быть, которых только ленивый не пнул
все за ту же эклектику? Общим местом стало утверждение, что в семидесятые годы Феллини так и не создал ничего равного первым шедеврам, и я бы под
ним охотно подписался, если бы первым его фильмом, который я увидел, не был ?Казанова?, демонстрировавшийся во Дворце молодежи по случаю гласности
в 1986 году. Три дня подряд его показывали, и три дня подряд я на него ходил, и три раза постыдным образом утирал мокрые глаза в сцене, где карлики
купают великаншу. Я не знаю лучшего фильма о душе Европы, о самой ее сущности, о туманных дорогах, по которым катят фургоны бродячих циркачей, о
невероятном, никогда больше не повторявшемся сочетании утонченности и брутальности, жестокости и сантиментов — они отлично стыкуются и взаимно до-
полняются только в одном занятии, которому и предается Казанова, главный любовник Венеции. И оттого при всей механистичности, кукольности и услов-
ности секса в этой вполне бурлескной картине она говорит о любви — в том числе и физической — что-то несравненно более тонкое и важное, чем весь
Пазолини, которого Нагибин назвал ?осатанелым? по сравнению со ?стыдливым? Федерико. Каково же было мое изумление, когда я узнал, что ?Казанова?-то
как раз самый кризисный фильм Феллини, который сам он полагал главной неудачей; любимый киновед назвал это кино самым явным провалом мастера, и я
в священном ужасе вообразил, каково же должно быть остальное. Это остальное как раз не особо вдохновляет меня самого — скажем, ?Ночи Кабирии? я
остерегся бы называть вершиной по причине их откровенной простоватости, столь отчетливой сегодня даже в знаменитом финале; но тут уж, наверное,
неправ я — каждый должен быть хоть раз неправ перед Феллини, ибо любить все его творчество, состоящее из непрерывных самоотрицаний, воля ваша,
невозможно. Человек, снявший ?Репетицию оркестра? — самый знаменитый и широко толкуемый фильм о кризисе искусства как такового и о невозможности
спасти его иначе как через железную самодисциплину, а то и прямое принуждение, — вряд ли может претендовать на звание гармоничного художника.
Да вряд ли и дорожил бы им.
Скажу больше: я тут представил, как выглядел бы любой из сюжетов Феллини — радостного нашего Федерико! — в исполнении российских режиссеров.
Не идеологизированных, нет, не советских — от тех худсоветы требовали ?луча света?, не то бы тоже изгалялись над зрителем, как могли, — а от
нынешних или хотя бы семидесятнических, когда уже вовсю сквозило в щели. Представьте себе, во что превратилась бы ?Дорога? с полоумной Джельсо-
миной, ?Сладкая жизнь? с утратившим смысл жизни гламурным журналистом (?В движении?, впрочем, уже снят), а про ?Джинджер и Фред? с двумя преста-
релыми танцорами я уж не говорю. В лучшем случае это была бы Кира Муратова — как в ?Мелодии для шарманки?, вышибающая из зрителя слезу коваными
сапогами, — а в худшем — Балабанов, едва ли не самый талантливый режиссер сегодняшней России, который, однако, каждым своим фильмом словно мстит
зрителю: меня все это мучает, так пусть и тебя доест!
И знаете, какой вывод я из всего этого делаю, дорогие сограждане и созрители? Что мы с вами, в сущности, глубоко благополучные люди. Даже слишком
благополучные, если всмотреться. Потому что для нас с вами сюжеты Феллини — нечто из ряда вон выходящее, а кризис — что-то исключительное. А для
него это — нормальное состояние жизни, и более того — повод воспринимать ее как подарок. Кризис — слава Богу, значит, она развивается и продолжа-
ется, значит, не зажирели! И в этом смысле сегодня он безусловно самый востребованный и насущный режиссер — нужней, чем трагический Антониони, в
паре с которым они так и воспринимаются многими, как Мандельштам с Пастернаком. Считается, что люди нервные и желчные любят ?Ночь?, ?Крик? или
?Забриски пойнт?, а толстые жизнелюбы с образцовым душевным здоровьем — ?Кабирию? или ?Дольче Виту?; но если бы ледяные герои Антониони знали хоть
малую толику того отчаяния, той бешеной неврастении, которая в каждом кадре трясет Федерико и его любимцев! К нему образцово приложимо то, что
Борхес сказал о Честертоне, тоже якобы жизнерадостном (рискну даже сказать, что Честертона это касается в куда меньшей степени): весь его оптимизм
— ширма, которой автор заслоняется от непрерывного ужаса, от экзистенциальной дрожи, от врожденного ощущения дисгармонии!
Все это — зыблющийся покров травы над болотом. И это — норма жизни. И это — подарок, повод улыбнуться, как улыбается блаженная Кабирия или приду-
рковатая Джельсомина. Или небывалая, никогда не встречающаяся в жизни девочка с побережья из ?Сладкой жизни?.
Можно представить себе, какое смешное, страшное и вопиюще неправильное кино снял бы он про нынешний кризис, столько раз им предсказанный, да, в
сущности, и не прекращавшийся. Можно представить, как бы его разругали за очередной отход от себя и предательство всех законов жанра. И опять все
сказали бы, что Феллини кончился, и опять это было бы правдой, потому что художнику важно не абстрактное совершенство, а рост.
По обыкновению, проверить эти соображения я решил в разговоре с любимым собеседником культурологом Андреем Шемякиным, известным в киносообществе
способностью стремительно сгенерировать концепцию, из которой потом можно сделать диссертацию. Шем, сказал я, почему всякий ремейк фильма Феллини
на любой другой почве обернулся бы трагедией? Ведь даже ?Титаник? — тут-то влияния ?Корабля? никто не отрицает — о том, как он тонет, тогда как у
Феллини он все-таки плывет?!
— Очень просто, — немедленно отозвался Шемякин. — Это потому, что Феллини живет и работает в мире постапокалиптическом, где жизнь ежедневно восп-
ринимается как чудо. А мы живем в мире отсроченного апокалипсиса, который всегда где-то впереди.
Золотые слова, братцы. Апокалипсис происходит ежедневно, и улыбка Феллини восходит именно над ним. У нас кризис, и значит, мы живые. Это вызов,
смысл, норма, повод для высказывания, идеальная декорация для любви. Наша жизнь сладка. Наш корабль плывет.
----
27 ЯНВАРЯ
УМЕР Д. Д. СЭЛИНДЖЕР (2010)
ВСТРЕТИМСЯ НА УГЛУ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ РУССКИЙ КЛАССИК
1
Сэлинджер был последний русский классик. ?Русский классик? — не столько национальная и хронологическая примета, не принадлежность к эпохе великих
тысяча восемьсот шестидесятников, но психологический тип. Сэлинджер мог раздражать сколь угодно сильно, но он был из того теста, из которого дела-
ются гении. Одна из примет этого типа — приступ глубокой депрессии по достижении потолка своих эстетических возможностей. Потолок может быть
кажущийся — за ним еще один, — но для продолжения литературы, а по большому счету и жизни (потому что без литературы какая жизнь?) нужен резкий
скачок в сторону. Тогда создается новое этическое учение, производится алогичная с виду поездка на Сахалин, случается уход в революцию; все это
время тиранятся домашние. Многие пытаются оправдать уход в новую религию и сопутствующее ему домашнее тиранство гипотетической гениальностью, но
сначала надо написать ?Анну Каренину? или хоть ?Выше стропила, плотники?.
Почему происходит этот уход — можно спорить: одни скажут, что это точное (гениям вообще всегда присуща точность самооценки, по крайней мере в
эстетическом плане) осознание исчерпанности, переход на новое пастбище, охота за впечатлениями. Есть мнение — не разделяю его, но понимаю, — что
Лимонов создал партию не для борьбы за свободу и тем более власть, а для написания ?Книги воды? или ?Анатомии героя?, книг, не уступающих ранним
шедеврам, а то и превосходящих их. Очень возможно, что и поздняя деятельность Мисимы была той же природы. Толстой без опыта ?Азбуки? и без участия
в переписи не написал бы ?Отца Сергия?, лучше которого в русской литературе так до сих пор и нет ничего. Есть и другая версия — что по достижении
в литературе определенного уровня, после которого иерархия уже неважна, а есть только категория ?величие?, писателю становится невыносима реаль-
ность, с которой он раньше мог мириться: теперь, ощутив всевластие над героями, он хочет подкорректировать и жизнь. Как правило, историческая ре-
альность оказывается не податливей виртуальной, и в общественной деятельности ни один сколько-нибудь серьезный литератор на моей памяти еще не
достиг результата, хоть отдаленно сопоставимого с его художественными открытиями; но с другой стороны — скудный пейзаж русской общественной жизни
без толстовства со всеми его смешными крайностями был бы бедней, а чем была бы современная политика без НБП — даже представить скучно. Максимум
того, что удается писателю, — объединение сравнительно небольшой группы единомышленников в организацию, которая ни на что особо не влияет, но
планку нонконформизма задает. Люди с общественным темпераментом создают нечто вроде секты или партии, интроверты ставят рискованные эксперименты
над собой — вроде упомянутого сахалинского путешествия; натуры универсальные делают сначала одно, а потом другое — вроде Толстого, который в конце
концов ушел от всего, в том числе и от толстовства. Сэлинджер, конечно, никакого движения не создал — но для формирования поколения хиппи, думается,
сделал больше, чем все битники вместе взятые.
Есть и третья версия, объясняющая, почему этот тип классика особенно распространен в России, а в мире скорей экзотичен. В какой-то момент — обычно
как раз на пике творческих способностей — художнику становится стыдно жить прежней жизнью (полной, в частности, бытовых и политических компромиссов).
Именно русская реальность с особенной силой отталкивает максималиста. Он хочет соответствовать высоте собственного этического учения, а это можно
делать по-разному. Тот же Лимонов, в чьих книгах всегда проповедовались мужество и последовательность, с неотвратимой логичностью прошел путь от
нервного, нежного, ироничного авангардиста до железного солдата, испытывающего себя все новыми вызовами. Подумать страшно, что два лучших его тек-
ста — ?Дневник неудачника? и ?Смерть старухи? — написаны одним человеком; но потому-то и страшно, что внутренняя логика этого пути очевидна, прос-
читываема. Сэлинджер весьма рано осознал, что жизнь преуспевающего, экранизируемого, интервьюируемого американского прозаика несовместима с этикой
?Саги о Глассах?, потому что это этика в какой-то степени самурайская, что и доказывается самоубийством Симора, — и не бросил писать, но перестал
печататься. Это жест, типологически сопоставимый с уходом Толстого, с дальневосточным подвижничеством Чехова, самоубийством Маяковского, а в ка-
ком-то смысле — и с дуэлью Пушкина, ибо Первый Национальный Поэт не может позволить себе попадать в двусмысленные ситуации и должен разрушать их
хотя бы ценой жизни.
Результат такого затворничества, рывка в сторону и вверх, — вещь спорная.
У Чехова, в день 150-летия которого я все это пишу, есть сравнительно малоизвестный рассказ 1888 года ?Пари?. Он, однако, был в детстве прочитан
Грином, оказал на него решающее влияние и дошел до нас, так сказать, в гриновской адаптации, ибо стал для него навязчивой идеей: наиболее яркие
его версии — превосходный рассказ ?Вокруг света? и посредственная ?Зеленая лампа?. Внешний рисунок фабулы везде один: безумно богатый банкир
заключает жестокое пари с нищим студентом, а когда подходит срок платить, банкир разоряется. У Чехова гости заспорили о том, что гуманнее — по-
жизненное заключение или смертная казнь. Двадцатипятилетний юрист изъявляет готовность за два миллиона просидеть в заключении хоть пятнадцать лет.
Заключается пари. Условия заключения: острота соблазна именно в том, что можно в любую минуту капитулировать — и тогда выйдешь на волю, но оста-
нешься нищим. Выходить из комнаты нельзя; в комнату можно заказать вино и табак, любые книги в любых количествах — по первому требованию. Чехов
тонко понимает эволюцию затворника: в первый год он начисто отказывается от вина, потому что оно разжигает желания, а в его положении от желаний
один вред. В третий, напротив, вина требует — потому что начинает изучать богословие, а тут вино отнюдь не помеха и вообще экстатические состояния
только на пользу. Узник осваивает языки, естественные науки, всемирную историю — а банкир все это время постепенно разоряется и, наконец, за сутки
до выплаты, понимает, что двух миллионов у него нет, хоть застрелись. Стреляться он не намерен, банкиры делают это нечасто, — проще уж покончить
с узником, но узник ровно за пять часов до срока сбежал из заключения через окно, на что всегда имел право. Иссохший, обросший седыми кудрями
сорокалетний старик оставил записку: он постиг такое и продвинулся так далеко, что презирает и пари, и его условия, и два миллиона — не для того,
в самом деле, он обрек себя на столь жестокий духовный путь, чтобы теперь взять у какого-то дурака какие-то деньги.
(..)
<< .
----
конец цитирования.
Метки:
